Un entretien avec Patrick Dandrey

Du nouveau sur Molière. Est-ce possible ? La bibliographie est si grande qu'il peut être difficile de s'en apercevoir. Pourtant, depuis quelques années, Patrick Dandrey, maître de conférences à la Sorbonne nouvelle (Paris-III) déploie une intense activité critique. Trois livres ont déjà été publiés, Molière ou l'Esthétique du ridicule (Klincksieck, 1992), Le Cas Argan (Klincksieck, 1993) et Dom Juan ou la Critique de la raison comique (Champion, 1994), ainsi que de nombreux articles.

- Nous aimerions faire le point avec vous sur votre itinéraire dans l'oeuvre de Molière. Dans quel état avez-vous trouvé la recherche sur Molière, comment avez-vous orienté votre travail, quelles sont les découvertes que vous avez pu faire...

Patrick Dandrey. - L'état de la recherche moliéresque dans les années soixante-dix tient en deux mots : richesse et diversité - pour ne pas dire émiettement. On ne trouvait guère en effet dans la critique universitaire de cette époque d'hypothèse globale sur son oeuvre : Molière n'a pas bénéficié, en particulier durant la grande période d'effervescence de la « nouvelle critique » et des recherches structuralistes, d'un intérêt équivalent à celui que connut par exemple Racine. Tout au plus survivait la vieille opposition, établie avant-guerre, entre la conception « savante » d'un Molière penseur rationaliste et chantre des valeurs de la bourgeoisie éclairée, et celle d'un comédien-poète, homme de théâtre avant tout. Cette lecture-ci tirait son oeuvre du côté de la pratique scénique, des traditions comiques de la commedia dell'arte et du divertissement pur de la comédie-ballet : l'autre, du coté de la morale raisonneuse et de l'éthique du « juste milieu », très « troisième République ». En somme, un Molière homme de raison contre un Molière homme de théâtre : entre les deux, guère de médiation.

-Vous-même, dans laquelle de ces deux optiques vous êtes-vous alors inscrit ?

-A leur point de rencontre, autant que possible en cherchant à ne pas me limiter à l'une ou à l'autre, mais à articuler le meilleur de l'une avec ce qu'il y avait de moins mauvais dans l'autre. J'ai donc déposé en 1974 un sujet de thèse de doctorat d'État consacré au « Théâtre de cour de Molière », qui formulait l'hypothèse suivante: que le choix d'une forme théâtrale originale comme celle de la comédie-ballet, groupant la moitié des productions du poète, et destinée à un public particulier et bien défini, la cour de Louis XIV, devait commander une inflexion spécifique de l'esthétique, de l'éthique et même de l'idéologie de ces oeuvres

composées dans un esprit « courtisan » - sans nuance de mépris dans le vocable. Ainsi pouvait être trouvée, espérée du moins, à partir de la rencontre exemplaire entre une forme, la comédie-ballet, et une visée, l'esprit de cour, clairement identifiées, une médiation entre la pratique de l'homme de scène et la pensée du poète dramatique.

- Le résultat ?

- Échec complet. Après une dizaine d'années d'études et la constitution d'un gros fichier, l'évidence s'imposait : il n'y avait pas de spécificité vraiment évidente des oeuvres de cour par rapport aux comédies créées à Paris. George Dandin ou le Malade imaginaire, comédies-ballets, sont plus proches de l'Avare créé à Paris que de la Princesse d'Élide donnée à Versailles. Et l'Amour médecin, créé à la cour avec musique et danses, ressemble beaucoup au Médecin malgré lui, donné à Paris sans musique ni danses. Bref, il m'est apparu que l'écriture, la texture, la portée de sens et la nature comique des oeuvres écrites pour la cour ne ressentaient pas fondamentalement de leur enveloppement par les divertissements musiqués de Lully ni de leur intention courtisane. Après tout, les Fourberies de Scapin, véritable chorégraphie dramatique, n'est pas une comédie-ballet de cour, mais la Comtesse d'Escarbagnas, tableau de moeurs provinciales, en est une: l'inverse aurait été plus logique. Cela et bien d'autres analyses m'ont amené à retirer mon hypothèse. Ce genre de déconvenue fait partie des aléas de la recherche...

- Alors, dix années perdues ?

- Pourtant pas. Même en suivant une impasse, on peut glaner et apprendre. En l'occurrence, en advinrent pour moi deux moissons très différentes. La première eut pour origine la résurgence qui s'observait au début des années quatre-vingt d'une autre vieille hypothèse de la critique moliériste, elle aussi destinée à coordonner les conceptions divergentes de « Molière-homme de raison » et de « Molière-pur praticien de théâtre » : il s'agissait de l'hypothèse selon laquelle le poète, d'abord pétri de certitudes rationnelles, champion de la Vérité, de la Nature, persuadé que sa tâche était de pourfendre les ridicules pour faire triompher un idéal de sagesse claire et mesurée (période 1659-1664), serait passé ensuite par la crise de Tartuffe, de Dom Juan et du Misanthrope (période 1665-1667), y aurait perdu ses convictions et se serait bientôt converti à la folie des hommes. Pactisant avec leurs chimères, il se serait alors précipité avec une délectation complice dans les fantaisies et les fantasmagories de la comédie-ballet, du divertissement pour le divertissement, du théâtre pour le théâtre, et sinon de l'art pour l'art, du moins de l'art entendu comme une sorte de fuite en avant éperdue (période 1668-1673). Dans cette optique, le bonhomme Jourdain, par exemple, incarnerait le légitime et même louable désir de folies de Molière - et Mme Jourdain avec ses belles raisons raisonnables ne serait qu'une... « ennuyeuse ». Cette thèse évolutionniste m'a paru et me paraît pour beaucoup de raisons tout aussi contestable que ma thèse « séparatiste » d'antan (entre cour et ville). Je suis frappé au contraire par la continuité qui s'observe entre l'Étourdi de 1655 et les Fourberies de 1671, entre la conception du comique mise en oeuvre par l'École des femmes de 1662 telle que l'explicitent en termes précis la Critique de l'École des femmes puis l'Impromptu de Versailles à la même époque, et celle qui animera, à l'autre bout de la carrière de Molière, les Femmes savantes de 1672 ou même le Malade imaginaire de 1673. Dans cette dernière comédie effectivement dernière, car ultime - je songe à la scène frappante où Béralde conseille à Argan, pour soigner sa marotte hypocondriaque, d'assister à quelque comédie de Molière qui le convaincrait de l'inanité de la médecine. Si ce n'est pas là le signe que le poète attribue encore et toujours, l'année même de sa mort, une valeur morale et une portée didactique à son théâtre, quelle autre preuve en voudra-t-on ?

- C'est la thèse que développe votre premier livre publié, Molière ou l'Esthétique du ridicule?

- Oui. Pour mettre les choses au point et mon intuition en forme, j'ai en 1992 tiré du fichier de mes recherches antérieures la matière de cet ouvrage. À partir des débats suscités autour de l'École des femmes, j'essayais d'y saisir la continuité d'inspiration et d'intention du théâtre de Molière, la conception du comique qui le sous-tendait. Cela, à partir d'une intuition première: il m'apparaît que Molière a opéré la fusion jamais vraiment réalisée avant lui entre les deux exigences traditionnelles, immémoriales et incompatibles de la comédie, la vis comica, la force comique, le souci de « donner à rire » et de corriger les hommes par le rire, et la peinture des moeurs, l'évocation souriante de la vie sociale « moyenne », le miroir tendu à ses contemporains par le poète: la comédie comme speculum vitae - miroir de la réalité. Pour faire bref : Plaute ou Térence. Ambitions peu compatibles, car donner à rire suppose que l'on caricature le vrai, ce qui est contraire à l'idéal de peindre élégamment et délicatement les moeurs du temps. Si bien qu'au début du XVIIe siècle, sur la scène européenne, les oeuvres relevant du pôle farcesque avaient fini par évacuer tout souci de moraliser et celles qui illustraient le pôle plus réaliste et tempéré tout souci de donner à rire. Or Molière, lui, allait parvenir à les fusionner malgré tout au sein d'une « esthétique du ridicule ». C'est-à-dire à partir d'un jeu très simple de substitution qui consisterait à déplacer l'inflexion grotesque et caricaturale du plateau de scène sur la réalité du monde reflété en scène. En effet, à partir du moment où ce sont nos vies, nos actions, nos caractères à nous, spectateurs dans la salle et citoyens à la ville, qui de soi, par nature, apparaissent à tout observateur un peu lucide comme bouffons et caricaturaux, comme des difformités infligées à la nature par nos grimaces de pantins sociaux, il suffit au poète comique de porter cette caricature sur scène et d'en faire une peinture vraisemblable pour donner à rire par la peinture de la vérité même - une vérité naturellement caricaturale, en somme. Cette substitution qui concilie l'exigence de vis comica et celle du speculum vitae est théorisée par les comédies de la querelle de l'École des femmes. Elle débouche sur une conception comique du monde qui attribue une valeur philosophique essentielle au rire: ce qui inscrit la démarche de Molière dans la grande tradition gabelante d'un Rabelais, la tradition d'un rire qui est philosophe sans que cette (étrange) philosophie morale encoure le moins du monde le risque de devenir dogmatique.

- Pourtant, si le ridicule se définit comme un écart, comme une difformité caricaturale, même naturelle, c'est que l'on postule bel et bien une norme, même implicite, par rapport à laquelle sa dissonance se révèle dans un éclat de rire moqueur ?

- Oui et non. De fait, nombre de personnages, dans l'économie dramatique de toute la production de Molière, sont chargés de dire la norme, d'édicter la règle par rapport à quoi se dessine le désordre de l'extravagance ou de la marotte obsessionnelle. Mais cette norme est-elle pour autant normative ? Nullement : le statut dramatique de son énonciation la rend au contraire fluide et changeante, relative aux situations que l'intrigue comique dessine, réadaptée à chacune de ces situations. Dans leur dialogue avec la déraison ridicule, les personnages sensés ne professent pas la sagesse, la vérité : ils définissent en action, dans la pratique (scénique) d'un réseau de forces opposées, une sagesse concrète, malléable, relative, celle de la Nature selon Montaigne plutôt que de la Raison selon Descartes. Se dessine ainsi une leçon qui n'a rien de dogmatique ni comminatoire, qui est proportionnée et adaptée. C'est l'idéal même qui définit, avant le grand classicisme louis-quatorzien, l'esprit galant du milieu du XVIIe siècle, son génie de la mesure géométrique, de l'ajustage par rapport aux circonstances et aux situations.

- Voilà donc pour les « honnêtes gens ». Et ceux que vous appelez déraisonnables, comment se présentent-ils ? Très dissemblables d'une pièce à l'autre, à l'image de la variété humaine, ou tous taillés dans la même étoffe ?

- De même étoffe, mais de coupe variée. La dissonance ridicule dessine à travers les comédies de Molière une sorte d'« anthropologie » de l'illusion et de l'hallucination, formes particulières que revêtent les erreurs, les égarements, les passions qui précipitent les extravagants et les enragés dans le ridicule. Les uns de manière extravagante, dissolue, évanescente; les autres de façon concentrée, obsessionnelle, introvertie. Ainsi chaque comédie de Molière met-elle en scène l'entreprise de déformation de l'âme humaine par les passions immaîtrisées qui mutilent ces esprits faux, ces caractères immodérés, estampillés ridicules, face à l'expérience plus discrète mais non moins formatrice de l'élaboration des beaux esprits et des belles âmes par l'amour partagé, la conversation élégante ou la dérision joyeuse : ce qui fait de chaque pièce une école de formation du spectateur par ces exemples contraires, une école de civilisation des moeurs par le plaisir légitime, l'euphorie raisonnée devant le spectacle de l'invention de soi offert par certains personnages, et devant le spectacle de la destruction d'eux-mêmes par les autres. Voilà ce que met en particulière évidence l'École des femmes: tandis qu'Arnolphe s'y défigure par l'exacerbation d'un désir égoïste, Agnès s'y forme et s'y épanouit par un amour généreux et partagé. Le jeu d'échange entre eux deux est presque parfait.

- Des comédies comme Dom Juan ou le Misanthrope entrent-elles dans ce schéma d'interprétation ? Ne résistent-elles pas à cette analyse qui pourrait bien réduire leur portée et leur richesse ?

- Certes. Les comédies de la « trilogie de l'imposture » des années 1664-1666 (car je joins Tartuffe à ces deux titres) me paraissent correspondre à une période critique exacerbée dans la pensée et l'oeuvre de Molière, à un moment de crise durant lequel les fondements mêmes des certitudes comiques et morales les mieux assises semblent sinon ébranlés, soumis du moins à l'expérience d'un passage aux limites. Les trois vertus théologales - la Foi dans Dom Juan, l'Espérance dans le Misanthrope et la Charité dans Tartuffe - y sont éprouvées, mises « à l'essai ». Je vois donc ces années comme une phase transitoire exceptionnelle, une sorte de parenthèse dans la réflexion esthétique de Molière, durant lesquelles la légitimité même de la mission dévolue à la comédie, corriger les erreurs et les impostures humaines, se sera trouvée à son tour interrogée, mise au défi. Dom Juan, en particulier, me semble une machine à « suspendre le sens ». Non pas tout à fait un instrument de suspicion absolue, mais plus proprement de suspension critique: cette étrange comédie pose les conditions délicates d'une interrogation sur la signification du monde qui - pour cette fois - ne comporte pas de réponse déposée au creux de la question. Ce que j'ai appelé (c'est le titre de mon volume consacré en 1993 à cette pièce) une critique de la raison comique. Durant ces années qui vont jusqu'à la véritable expérience d'introspection du genre (et du poète ?) par lui-même qu'est le Misanthrope, une interrogation salutaire et cathartique traverse la conscience dramatique de Molière - cathartique si tant est que l'on puisse parler de catharsis dans le genre comique, et salutaire, puisque ensuite son oeuvre reprend la continuité interrompue de son cheminement, renoue avec sa vocation de comédie de formation et de déformation: formation de l'homme par la nature, déformation de l'homme par l'illusion et l'hallucination, deux volets d'une dramaturgie de l'image, d'une dramaturgie de l'imaginaire, en somme, relevant d'une médecine de l'âme.

- C'est où l'on retrouve l'autre « moisson » que vous annonciez, celle de votre thèse de doctorat soutenue vingt ans après la première inscription de 1974 et consacrée, enfin de compte, à la Médecine et la Maladie dans le théâtre de Molière ou l'Imaginaire de la mélancolie. Comment l'idée vous est-elle venue de substituer ce sujet au précédent, à l'étude du théâtre de cour ?

- Tout naturellement, parce que j'avais commencé à traiter les trois comédies de cour consacrées au sujet médical : l'Amour médecin, Monsieur de Pourceaugnac, le Malade imaginaire. La première est toute proche du Médecin volant et du Médecin malgré lui. Il suffisait d'ajouter aux trois premiers textes ces deux-ci et puis encore les scènes énigmatiques de Dom Juan traitant de médecine pour se trouver face à un pan important de l'oeuvre de Molière qui n'avait jamais été systématiquement ni même rapidement étudié dans sa totalité. J'y suis allé voir, et il en est sorti au bout de plusieurs années un volume de plus de 2 500 feuillets, promis à publication prochaine, qui m'a laissé penser que bien des domaines encore de la critique moliéresque devaient rester mystérieux et mériteraient, contre toute attente, d'être examinés, alors qu'on les croit déjà inventoriés.

- Sans qu'il soit possible de donner même une idée des développements contenus dans cet ouvrage encore inédit, pouvez-vous choisir quelques exemples de découvertes ponctuelles que vous y présentez ?

- Mon enquête croise trois fils majeurs : l'étude du modèle, du pattern sur lequel ses comédies à sujet médical ont été modelées par Molière; c'est une analyse de filiations, de sources, une comparaison au sein d'un corpus de textes remontant très haut dans l'histoire, jusqu'à l'antiquité grecque ou indienne parfois (les contes du Çukasaptati et du Vetalapantschavinçati, par exemple, qui content les aventures d'un brahmane devenu médecin par force). Une analyse, ensuite, de la tradition satirique et des formes de raillerie dont la médecine et les médecins sont la cible chez Molière mais aussi bien avant lui. Une filiation savante, enfin, une enquête sur le savoir médical mis en oeuvre par lui, par les diagnostics de ses médecins, beaucoup plus précis, vraisemblables, informés et significatifs (dans leur démence même) qu'on n'aurait pu le penser. Disons d'un mot qu'il ne peut être fortuit que tous les « malades » par feinte ou par erreur soient dans son théâtre traités pour un même mal : la mélancolie - hystérique chez les jeunes filles, hypocondriaque chez les barbons. Ces trois filiations, Molière a admirablement su les nouer. L'image qui s'en dégage est celle d'un créateur beaucoup plus tributaire de ses prédécesseurs qu'on ne pourrait le penser, mais en même temps pourvu d'une remarquable capacité de féconder ses modèles et surtout de créer des réseaux nouveaux entre eux, d'en faire sourdre de nouvelles significations.

Veut-on un exemple de mise au point à laquelle m'ont conduit ces recherches ? Il m'est apparu en étudiant les origines de Monsieur de Pourceaugnac qu'il fallait reprendre entièrement l'analyse des influences italiennes subies ou prétendument subies par Molière. Et qu'il convenait en l'espèce de substituer à l'idée de filiation - Molière imitant les Italiens -, celle d'échange. On donne ordinairement pour origine de cette comédie deux canevas de la fin du XVIIe siècle découverts par Benedetto Croce autour de 1900 à Naples, sous forme de manuscrits qui n'ont jamais été publiés. Gustave Attinger, dans son livre paru en 1950 sur les rapports entre la commedia dell'arte et le théâtre en France, en fait certes légitimement état. Mais il n'en a pris connaissance qu'à travers le résumé qu'en avait établi un éminent historien du théâtre, contemporain de Croce, nommé Pietro Toldo. Or, le résumé de Toldo, paru dans un ouvrage où il traitait de la Fortune de Molière en Italie, est par le fait même très orienté par son souci moliériste. Il ressortait de ce résumé l'impression que les deux canevas peuvent constituer, mis bout à bout, la trame de Pourceaugnac et que Molière les aurait donc directement imités des Italiens. Mais la lecture in extenso des deux manuscrits napolitains que j'ai effectuée n'a pas entériné cette impression, tout au contraire : l'analyse interne et externe amène à distinguer radicalement les deux canevas. Le plus lâche appartient, à n'en pas douter, à une forme générique très ancienne de scénario ou de récit facétieux enfilant des ruses carnavalesques. J'ai pu le rapporter à la tradition de la beffa florentine, cette stylisation des plaisanteries accablant à Florence les gens un peu ridicules incapables de s'intégrer dans le cadre urbain de la glorieuse cité des Médicis - des sortes de boucs émissaires - que l'on expulsait au terme de rites grotesques à valeur symbolique et propitiatoire. Le second canevas, lui, est à l'évidence imité de Molière, et non l'inverse: en témoignent certaines erreurs de transcription, des traductions maladroites du français en italien, d'autres traits - je passe. Conclusion : si l'on s'en tient à l'exemple de ces deux canevas, les Italiens doivent à Molière en ligne directe autant et plus qu'il ne leur a emprunté - en ligne indirecte, lui. Car le rapprochement du premier canevas avec les rites de la beffa élargit bien au delà de lui le cadre dans lequel il est loisible désormais de replacer l'origine et le sens de Pourceaugnac : celui d'une tradition européenne de la comédie carnavalesque, du charivari, de la comédie de printemps, de la charge contre l'intrus. La Comédie-Française avait naguère pour tradition de donner Pourceaugnac le jour du Carnaval : la rencontre avait un sens profond, pour une comédie modelée sur le très ancien rituel de la chasse au bouc émissaire.
Conséquence conjointe, qui me ramène à la médecine : la très longue scène de diagnostic de la fin du premier acte, qui expose la doctrine ancienne de la mélancolie hypocondriaque - maladie de démence attribuée par tromperie à ce pauvre Pourceaugnac -, loin de paraître une pièce rajoutée, se trouve, dans l'optique que je viens de tracer, légitimée d'une nouvelle manière. Car l'expurgation de l'humeur noire qu'elle suggère, l'expulsion de la folie qu'elle projette, se relient implicitement au rituel d'exclusion de la victime propitiatoire, noiraude, contaminée. En même temps, cette scène s'inscrit évidemment dans la tradition satirique du médecin dément, prenant pour fous les gens bien portants parce que sa science prétendue est détraquée, folle elle-même. Enfin, parce qu'elle choisit parmi les maladies possibles prêtées au patient malgré lui cette mélancolie de réputation si glorieuse et mystérieuse, la scène contribue à situer l'interrogation anthropologique sous-jacente à la comédie au point de jonction secret entre le corps et l'esprit, au lieu exact de l'articulation entre le domaine de l'âme et celui de la physis : point d'achoppement très ancien de la pensée occidentale, de l'anthropologie antique. C'est une autre riche piste d'interrogations et de suggestions qui s'ouvre alors: en deux mots, plutôt que d'aller « freudiser » Molière, quand on cherche à comprendre la démence feinte ou réelle de ses personnages d'extravagants invétérés, ne serait-il pas plus intéressant, plus instructif, plus sérieux aussi, de commencer par débrouiller la question avec les outils conceptuels de son temps ? de se demander comment s'analysait à son époque la communication entre le corps et l'esprit, entre l'imaginaire et la raison ? Ce qui me ramène aux fondements de cette dramaturgie de l'imaginaire esquissée par mon Esthétique du ridicule, au problème de l'image et de ses dérives, et me permet d'éclairer la pensée de Molière, sa sagesse, pour ne pas dire sa « philosophie », d'une manière intérieure à l'économie de son oeuvre et contemporaine de celle-ci.

- On a le sentiment que vous arrivez dans le continent Molière sans boîte à outils, et que pour le comprendre vous ramassez des outils trouvés autour de lui, des objets, des concepts, des pratiques théoriques qui appartiennent au XVIIe siècle.

- C'est effectivement la méthode de recherche propre à l'histoire littéraire, la seule à ma connaissance qui permette d'éviter les anachronismes. Il n'empêche que pour la rendre efficace, outre les « outils » dont vous parlez, cette démarche suppose l'élaboration d'une question, une problématique, comme on dit, informée par ces instruments mais préalable à leur usage et forgée ici et maintenant. Voici un exemple de cette logique. Tout commence souvent par une surprise, voire une stupeur. Par exemple, je m'aperçois sans en démêler la raison qu'Argan, malade tout imaginaire, supposé donc parfaitement bien portant, se trouve soigné par M. Purgon, médecin aveugle et borné, réputé donc parfaitement incompétent, pour la seule maladie qui permettait au XVIIe siècle de se croire malade sans l'être - la mélancolie hypocondriaque. II y a là une redondance, une circularité (vicieuse) qu'on n'avait pas jusqu'ici relevée, faute d'avoir démêlé et éclairé la logique du diagnostic de MM. Purgon et Diafoirus. En effet: ou bien notre Malade imaginaire est hypocondriaque, donc d'une certaine manière malade, réellement malade, selon la pensée de son temps qui attribuait l'hypocondrie à un dérèglement du foie ou de la rate; ses médecins ont alors raison de le soigner pour ce mal : dans ce cas, M. Purgon n'a pas tort dans son diagnostic, même si son traitement est inefficace. Ou alors Argan n'est pas hypocondriaque, mais je voudrais bien alors comprendre comment Molière peut avoir conçu en son temps le cas d'un fou atteint de l'illusion d'être malade sans l'être, et pourquoi il le fait traiter (par erreur) pour la seule maladie qui justement implique dans la médecine d'antan ce genre d'égarement démentiel. Pour résoudre une difficulté de cet ordre, il faut reprendre le texte dans son détail, l'éclairer par une étude approfondie, remonter des filiations, établir une généalogie. Et ne lâcher prise qu'une fois obtenue une réponse satisfaisante sans faux-fuyants ni anachronismes. C'est pourquoi, en l'occurrence, l'exposé du résultat de l'enquête a nécessité les 450 pages de mon livre le Cas Argan (1993) : c'est à la fois beaucoup pour une seule comédie, et peu pour les problèmes anthropologiques, esthétiques et éthiques soulevés par le montage particulièrement raffiné dont elle procède.

- Est-ce que vous avez une hypothèse sur la rareté, pendant ces trente dernières années, des études critiques sur Molière, et notamment des travaux d'érudition ? J'ai toujours été très étonné par la rareté d'une critique qui prenne en compte l'apport philosophique global de Molière tel que vous le définissez. Lorsqu'on le faisait, on opérait en fait un tri parmi les pièces : au fond, n'étaient philosophiques que celles qui avaient un aspect philosophique. On n'allait pas chercher de la philosophie dans les Fourberies de Scapin, alors que si l'on sait y regarder, il y 'en a autant. Et j'ai également été étonné par la pudeur, pour ne pas dire plus, de la recherche érudite - comme si les ouvrages que Molière pouvait susciter concernaient l'homme, dont on ne sait rien, alors qu'on était extraordinairement peu disert sur l'oeuvre dont, pourtant, on dispose.

- Peut-être êtes-vous un peu sévère avec la recherche érudite : elle a beaucoup apporté à la connaissance de Molière durant tout le XXe siècle, même si elle n'a pas toujours su ou pu se diffuser. J'entends que souvent ses trouvailles demeurent peu accessibles, donc méconnues. Voici, si vous voulez, la primeur d'une toute petite chose que j'apporterai dans ce domaine. Le fait vaut autant et plus peut-être par la manière dont il a été découvert que par son objet. Il s'agit de cette étrange allusion que fait le brave Pierrot, dans Dom Juan, à un proverbe de source inconnue : « Tu as la vue trouble, tu es allé au trépassement d'un chat. » Le sens m'en a été dévoilé tout à fait par hasard par mon enquête sur les sources carnavalesques de Pourceaugnac. Tout comme en Castille au terme du carnaval on enterrait la Sardine - en fait une peau de cochon vidée -, de même en Catalogne portait-on en terre el Gato, personnage burlesque dont le nom dérive du gat (en catalan, « l'ivrogne ») par allusion aux libations rituelles qui accompagnaient ce temps de fête. On peut supposer que les officiants de la cérémonie burlesque célébraient comme il se doit les funérailles du roi Ivresse et ne gardaient guère la vue nette. Par confusion entre ce gat et le gato (le « chat ») de l'espagnol classique, le glissement aura produit la confusion dont témoigne le proverbe repris par Pierrot : on avait la vue trouble pour avoir fêté la mort de l'Ivrogne. Mais qui ira chercher l'explication de ce détail insignifiant de Dom Juan au détour d'une note d'un chapitre que je consacre tout entier à Monsieur de Pourceaugnac ?

- Tout autre chose, maintenant : dans quelle mesure diriez-vous que la pratique scénique, la mise en scène, a influencé vos travaux, contribué à infirmer ou à confirmer certaines de vos thèses ?

- Pour le dire en peu de mots, il me semble que les chercheurs essaient de dégager la signification la plus probable d'un texte, alors que metteurs en scène et comédiens tâchent de lui conférer sens et vie. Ce sont là des buts différents, et les critères par conséquent le sont aussi. Les démarches peuvent certes se recouper souvent, mais leurs logiques demeurent étrangères, particulièrement depuis la période de promotion, voire d'explosion de la scénographie, dans les trente dernières années. Je ne tenterai donc pas de prétendre qu'il existe des ponts là où la vérité me commande à parler seulement de passerelles. Mais pour être précis et donner quelque idée tout de même de ces passerelles, je dirai que ce qui m'intéresse parmi bien d'autres choses dans la mise en scène actuelle, qui n'a plus rien à voir non seulement avec les réalisations mais avec les intentions, les moyens et les effets de la scénographie d'avant-guerre, c'est la façon dont elle cherche - et réussit parfois - à produire ce que j'appellerai, comme historien du théâtre, des équivalences. Par exemple la manière dont Roger Planchon redonnait vie, dans sa scénographie si célèbre du Tartuffe, à la scène de dépit amoureux entre Marianne et Valère. Cette scène constitue pour nous, spectateurs d'aujourd'hui, d'un jeu un peu artificiel, qui confine à la convention, alors que, pour le public de Molière, elle devait posséder une fraîcheur et une dynamique que nous avons un peu de peine à concevoir. Dans la mise en scène de Planchon, ce passage était joué au second degré; après le premier échange de réplique qui les surprenait, ni Marianne ni Valère n'étaient plus dupes du jeu de l'autre mais le poursuivaient en nous laissant entendre qu'ils « jouaient » un dépit amoureux, par connivence d'humour. Cette interprétation ironique constituait littéralement un contresens, mais plus profondément une merveilleuse équivalence de l'effet irrésistible qu'on peut imaginer avoir été celui du passage lors de la création. Ici, le scénographe comble l'historien en trahissant la lettre au profit de l'esprit. De même, la lecture que fait Ariane Mnouchkine du Tartuffe, autour d'une équivalence entre le cagotisme ancien et l'intégrisme moderne, me paraît très intéressante et suggestive, par les différences même qu'elle accuse entre le génie du Christianisme (si j'ose ainsi dire) et celui de l'Islam...

Allons plus loin. Au-delà de cette recherche d'équivalences se pose le problème plus « savant » de la reconstitution authentique du jeu et de la diction d'origine. Vaste problème, bien dans l'air de notre temps. Peut-on - et doit-on - restaurer certaines conditions du jeu de l'époque de Molière ? Je dis bien « certaines », car il est évidemment impossible de transporter le public moderne, sa sensibilité, son oreille, son oeil, trois siècles en arrière. Voici comment je conçois la réponse à la question : nous avons accoutumé notre oreille à la musique des instruments baroques, du moins à ce qui nous semble avoir été le toucher de ces instruments. Or, même si l'on n'est pas tout à fait dans le vrai à ce propos (et qu'en savons-nous vraiment ? voir les épineuses questions de diapason), du moins ces recherches nous ont-elles permis de découvrir de nouvelles sonorités, de nouveaux plans sonores, une nouvelle modulation, une nouvelle émotion. Et c'est tout bénéfice, bénéfice de plaisir. Pour la diction théâtrale, certes, la démarche est plus problématique, d'autant que Molière prétendait faire jouer ses comédiens avec le plus de naturel possible : c'est toute la leçon de son Impromptu de Versailles. Reste que l'élaboration de poses, de sonorités, de grimaces puisées aux sources anciennes peut enrichir la palette du jeu de ses comédies de manière appréciable et comme « exotique ». Le projet mérite donc tout notre intérêt, même si, comme je l'évoquais à l'instant, le naturel exigible de la comédie destine ces reconstitutions à être, à mon avis, moins fructueuses que la restauration du jeu tragique, plus naturellement propre à susciter la fascination qui accompagne ces restitutions, toujours un peu « liturgiques ».

- Il semble en effet que les tentatives actuelles de restauration d'un jeu « à l'ancienne » visent plutôt à restituer ce que pouvait être la prosodie d'une Champmeslé que la diction d'un Molière, l'artifice de l'Hôtel de Bourgogne plutôt que le naturel de la comédie. Et d'ailleurs, que sait-on réellement de ce jeu ?

- Par les traités de diction oratoire, par les manuels d'éloquence, par les ouvrages sur l'art du bien-dire dans le grand monde, par les oeuvres satiriques moquant les modes affectées ou les parlers patoisants, nous avons quelque idée sur la réalité de la parole ancienne, ou du moins sur les effets qu'elle visait. Cela dit, il est bien vrai que le gros obstacle à ces recherches pour le cas de Molière réside dans leur moindre efficacité comique que tragique. La tragédie restaurée dans son émission vocale et son écrin gestuel peut devenir une sorte de cérémonie incantatoire, intemporelle et fascinante. Mais le comique suppose une spontanéité, une immédiateté que ce genre de mise en scène tend à « gripper ». C'est ce qui m'a frappé dans le travail de J.-M. Villégier et W. Christie sur le Malade imaginaire voici quelques années. J'ai été gêné par l'accommodation constante que supposait de ma part à moi, spectateur, le passage de ce que j'appellerais la présence comique - celle de l'action - à la distance esthétique et poétique suscitée par la musique restituée à l'ancienne. Peut-être est-ce parce que l'on jouait le texte de manière tout de même plus « moderne » que les passages musiqués ? Je ne sais. Mais je ne crois pas que le rire - et donc le texte - en soit sorti renforcé. Il détonnait presque, trop concurrencé par la fascination onirique qu'exerçaient les divertissements colorés de chorégraphie et d'harmonie. La solution serait-elle de passer, pour le texte parlé lui aussi, par le détour de la reconstitution ? C'est possible. Mais cela supposerait la traque d'un comique retrouvé par-delà la décantation historique, d'un rire décanté par l'écart du temps écoulé. Trouvera-t-on jamais des rieurs à la hauteur de l'exigence ?...
Dans le même optique, une autre voie très prometteuse est ouverte par les recherches de filiation entre Molière et la dramaturgie italienne dell'arte : je pense à la mise en scène du Médecin volant et du Médecin malgré lui par Dario Fo sur la scène du Français. Si je n'ai été convaincu, pour les raisons exposées plus haut, ni par l'influence excessive que dans ses écrits ou interviews il attribuait aux Italiens sur la création moliéresque, ni par les clameurs de ceux qui crièrent au miracle parce qu'ils croyaient la chose nouvelle et s'émerveillaient qu'on eût attendu si longtemps pour la découvrir, il reste que ce double malentendu a fécondé un spectacle superbe - tant mieux donc. Et peu importe si trop de spectateurs ont cru qu'il s'agissait de ramener Molière à ses origines italiennes d'antan, alors qu'en réalité il s'agissait plutôt de montrer ce que les Italiens d'aujourd'hui font de Molière à la lumière de la restitution hypothétique du jeu dell'arte. C'est en tout cas, là aussi, une forme de renouvellement de la dramaturgie moliéresque qui fait du neuf avec de l'ancien, avec du très ancien ramené à son authenticité supposée.

- L'une des différences entre Molière et les Italiens, c'est que dans son esthétique à lui, le travail sous-jacent du comédien doit rester discret. C'est ce que, dans l'Esthétique du ridicule, vous appelez « esthétique de la transparence ». On retrouve là une des grandes questions de toute la dramaturgie occidentale depuis le XVIIe siècle : le théâtre doit-il produire l'illusion d'une spontanéité, comme le voulait Molière, ou doit-il afficher sa nature artificielle ? Dans l'un de vos ouvrages, vous citez la Clairon, qui se considère comme plus « naturelle » que Baron, incarnation pourtant du naturel selon Molière. Plus près de nous, on pourrait citer Sarah Bernhardt, perçue comme une comédienne archaïque par rapport au « naturel » de sa rivale Eleonora Duse. On a l'impression que cet effort vers le naturel est un combat sans fin, peut-être parce que, sous ce naturel, il y a toujours un travail de formalisation.

- De fait, il n'est que d'écouter les enregistrements, non seulement des comédiens, mais aussi des gens de radio de naguère, pour s'apercevoir que notre société, son goût et ses normes, semblent aller vers toujours plus de relâchement, de spontanéité « déstructurée » - ou du moins pour en déduire que chaque génération éprouve l'illusion de le faire. Quoi qu'il en soit, la société du XVIIe était certainement plus « corsetée » que la nôtre; elle devait se conformer dans de nombreux domaines à des schémas plus rigoureux. Une tirade de théâtre était construite alors selon un plan très particulier, comme une harangue d'orateur. Un exemple de cette influence est offert par le Dom Juan de Molière : l'éloge du tabac que prononce Sganarelle au lever du rideau et auquel on a fait dire tant de choses constitue tout simplement une stylisation de harangue d'« annoncier », dont le propos anticipait normalement le lever de rideau. Molière, qui avait effectué cette tâche pendant des années et venait de la quitter l'année où est créé Dom Juan, a employé là un thème et une forme caractéristiques de ces harangues : l'éloge facétieux d'une plante présentée comme une panacée. Or l'on s'aperçoit vite que ce genre de l'éloge pour rire, variété de la forme très ancienne des éloges paradoxaux, structure toute l'écriture de la comédie : éloges de l'inconstance, de l'hypocrisie, de l'émétique, du Moine Bourru - j'en passe. Ces passages essentiels de la comédie ne peuvent se comprendre tout à fait que rapportés à la longue tradition de l'éloge paradoxal qui depuis les Sophistes descend jusqu'à Molière par l'intermédiaire de Platon, Erasme, Rabelais ou Pascal, parmi bien d'autres dont j'ai évalué avec étonnement le nombre en leur consacrant un livre encore inédit. Je reviens à votre question. La restauration de tels modèles anciens me paraît nécessaire pour comprendre mieux le moment précis et original où écrit et joue Molière: celui d'une pliure entre le vieux monde régi par une éloquence normée et un monde nouveau, le nôtre, plus souple, prenant modèle sur la conversation mondaine, sur la spontanéité de la profération et de la gestique quotidiennes, même à la scène. Il était naturel que le jeu comique précédât dans cette voie nouvelle la diction et la gestuelle tragiques, plus pompeuses par essence, par tradition et situation. Voilà sans doute entre autres raisons pourquoi Molière était en son temps un adepte du jeu transparent et naturel face à ses concurrents de l'Hôtel de Bourgogne, plus versés dans la tragédie.

- En somme, alors que Molière a élaboré son art contre l'esthétique du discontinu, du signe opaque, ces éléments sont aujourd'hui devenus l'apanage des tentatives de renouveau de d'art dramatique. N'est-ce pas contradictoire ?

- Un peu, en effet. Mais encore faut-il ici opérer une distinction: Molière moquant dans l'Impromptu de Versailles la diction ampoulée des tragédiens de la génération antérieure à la sienne était moins ennemi de la convention que de l'artifice. Son esthétique de la transparence procède donc aussi et surtout d'un choix éthique qui annonce en lui le contempteur des tartuffes. Quant aux restaurations actuelles d'un jeu qui nous paraît de fait très normé, très rigide, sans doute aurait-il semblé bien lâche au contraire à ses contemporains : rien n'est plus relatif que la notion de naturel. Et avec un peu de scepticisme je conclurais volontiers que le naturel au théâtre pourrait bien se définir comme la qualité dont on reproche l'absence à ceux que l'on n'aime pas...

Propos recueillis par Jean-Loup Rivière et revus par leur auteur.
Article publié dans les Cahiers de la Comédie-Française, n°18
(hiver 1996), p. 16-28.