Page du Registre de La Grange,
à la date du 17 février 1673
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« N’y a-t-il pas quelque danger à contrefaire le mort ? »

« Par la mort du diable ! Si j’étais les médecins, je me vengerais de son impertinence, et je le laisserais mourir sans recours. Il aurait beau faire et beau dire, je ne lui ordonnerais pas la moindre petite saignée, le moindre petit lavement, et je lui dirais : crève ! crève ! Cela t’apprendra une autre fois à te jouer de la faculté. » (Le Malade imaginaire, acte III, sc.3)

Charles de La Grange, le fidèle compagnon, dans le fameux Registre qu’il tint dès son engagement dans la troupe de Molière, écrit, à la date du 17 février 1673 :
« Ce même jour, après la comédie sur les dix heures du soir, Monsieur de Molière mourut dans sa maison rue de Richelieu, ayant joué le rôle dudit Malade imaginaire fort incommodé d’un rhume et fluxion sur la poitrine qui lui causait une grande toux de sorte que dans les grands efforts qu’il fit pour cracher il se rompit une veine dans le corps et ne vécut pas demi heure ou trois quarts d’heure depuis ladite veine rompue. Son corps est enterré à Saint-Joseph, aide de la paroisse Saint-Eustache. Il y a une tombe élevée d’un pied hors de terre. »
On sent percer dans le sobre récit de La Grange le sentiment d’humiliation infligé aux comédiens exclus par l’Église gallicane, si connus, si fêtés, si protégés par le pouvoir soient-ils. La Grange écrit après coup, et chaque mot semble peser du poids de la chair douloureuse du comédien-poète, du sang qu’il vomit par la bouche, de tout ce qu’il aurait encore à dénoncer parmi les défauts de son siècle… et du nôtre.
Revenons aux faits. En ce mois de février 1673, Molière, malade, amaigri, fatigué, meurtri par la désaffection croissante du roi entiché de Lully, qui, après huit années de collaboration féconde, lui fait aujourd’hui la guerre, Molière répète une nouvelle comédie-ballet, dont il a demandé la partition à Marc-Antoine Charpentier. Le Malade imaginaire, comédie-ballet en 3 actes, sur le canevas connu du père monomaniaque allant contre les sentiments de sa fille pour satisfaire sa propre manie, avec interventions burlesques de médecins marrons et d’apothicaires véreux, avec son raisonneur, sa servante forte en gueule, sa perfide épouse, est à lui seul une somme de l’oeuvre de Molière et une mise en abyme de ses problèmes personnels.

La pièce est présentée au public du Palais-Royal le 10 février 1673, puis le 12 et le 14. Le vendredi 17, jour de la quatrième représentation, si l’on en croit Grimarest, le premier biographe de Molière¹, on fut à deux doigts de ne pas jouer. Mais Molière, épuisé, refusa de priver « cinquante ouvriers » d’une journée de salaire. Sa seule exigence fut que le rideau fût levé avec exactitude à quatre heures. Le spectacle était long et le prince de Condé, fidèle supporter de Molière, était dans la salle. La Grange, dans sa préface aux Oeuvres complètes de Molière en 1682, précise qu’il eut de la peine à jouer son rôle et « ne l’acheva qu’en souffrant beaucoup ». Dans la fièvre de la cérémonie finale, tandis que tournoient médecins et apothicaires, Molière sent monter la quinte de toux qui se perd dans un crachat sanglant. Il grimace. Heureusement la pièce est finie, et le rideau est rapidement baissé, sans que le public s’aperçoive de la tragédie qui se joue sur la scène comique. Molière, enveloppé dans sa robe de chambre, est aussitôt transporté en chaise à porteurs jusqu’à sa demeure, à quelques centaines de mètres du théâtre, rue de Richelieu. La Grange, Baron, l’accompagnent, puis Armande. Molière refuse le bouillon trop corsé que lui propose sa femme et picore un morceau de parmesan avec un peu de pain. Il se met au lit, la tête posée sur un oreiller rempli d’une drogue soporifique. Mais un nouveau flot de sang jaillit de sa bouche. Impossible d’arrêter l’hémoptysie qui l’étouffe. Par hasard, la maison héberge, comme cela est de coutume, deux religieuses itinérantes de l’ordre des clarisses d’Annecy, venues à Paris pour la quête du carême. Elles accourent. Aubry, le beau-frère de Molière, envoie chercher un prêtre à Saint-Eustache. Les abbés Lenfant et Lechat refusent de se déplacer pour un comédien. Aubry en colère court lui-même à la paroisse et parvient à faire lever un troisième prêtre, nommé Paysant. Quand il le ramène rue de Richelieu, il est trop tard. Molière est mort, étouffé, les religieuses à son chevet. Il a sans doute succombé à une congestion pulmonaire (tuberculose ?) compliqué d’un ulcère à l’estomac (cancer ?). Mais surtout, il est mort sans confession, mort sans avoir pu abjurer la profession de comédien, démarches exigées par l’Église. Molière, tout esprit libre qu’il nous paraisse aujourd’hui, après avoir conçu Tartuffe, lutté pour sa représentation, écrit Dom Juan, et s’être vu traité, par Pierre Roullé, curé de Saint-Barthélemy, de « démon vêtu de chair et habillé en homme », de « plus signalé impie et libertin qui fût jamais dans les siècles passés », était un bon chrétien, en apparence du moins, car il était difficile de faire autrement dans l’entourage direct du roi. Le Recueil de Tralage, qui distribue les satisfecit de bonnes mœurs aux comédiens contemporains, le compte, avec La Grange, parmi les personnes assidues aux offices (au contraire de M^lle Molière, sa femme). Molière avait pour confesseur le père Bernard, et pour ami le père François Loiseau, curé d’Auteuil où il avait sa maison de campagne. Molière avait fait ses Pâques en 1672. Devant l’obstination des prêtres de Saint-Eustache à refuser une cérémonie chrétienne à la dépouille du comédien, Armande Béjart envoie, le 18 février, une supplique à l’archevêque de Paris, Harlay de Champvalon, qui ne veut rien entendre, bien que Molière fût valet de chambre du roi. Elle court alors se jeter aux pieds du roi à Saint-Germain. Pour éviter tout scandale, elle obtiendra une courte cérémonie à l’entrée de Saint-Eustache, sans aucune pompe, à la nuit tombée, dans l’intimité.

À quoi tient la situation paradoxale de l’Église à l’égard des comédiens en France, pays où le roi lui-même, Louis XIII, a pris la peine de spécifier, en 1641, après avoir dûment interdit « de représenter aucunes actions malhonnêtes, etc. », que « leur exercice, qui peut innocemment divertir nos peuples de diverses occupations mauvaises, ne puisse leur être imputé à blâme, ni préjudice à leur réputation dans le commerce public » ?
Les pères de l’Église, et Tertullien, choqués par la grossièreté des pantomimes et atellanes héritées de Rome, avaient jeté l’anathème sur les spectacles, comme incompatibles avec la vie chrétienne. Dès le concile d’Elvire, en 305, s’inscrit la règle selon laquelle les acteurs ne sont admis dans la communauté chrétienne qu’à la condition de renoncer à leur art. En 397, l’excommunication s’étendra aux spectateurs qui assisteraient à un spectacle un dimanche ou jour de fête. Saint Augustin, conscient de la jouissance qu’ils procurent, n’en condamne que plus sévèrement ceux qui pratiquent le théâtre ou y assistent. Si, au Moyen Âge, une sorte de tolérance du clergé s’instaure avec l’émergence de représentations édifiantes ou semi-liturgiques, si Thomas d’Aquin affirme que « le jeu [étant] une nécessité pour la nature humaine […] les comédiens ne sont pas en état de péché pourvu qu’ils pratiquent le jeu avec modération, c’est-à-dire en n’y employant pas de propos ou d’actions illicites, et en ne s’y livrant pas en des circonstances et des temps défendus » (IIa IIae, qu. 168, art.3), si le concile de Trente, au XVI^e siècle, garde une prudente réserve et considère la comédie « indifférente », si les jésuites utilisent le théâtre à des fins pédagogiques, si la politique du cardinal de Richelieu encourage et protège l’art théâtral, de violentes controverses vont secouer toute la seconde moitié du XVII^e siècle à ce sujet, reflet des querelles religieuses qui agitent le pays. Richelieu favorise la réforme de la comédie, le bannissement de toute violence de la scène et l’application des fameuses règles, pousse Louis XIII à signer l’édit du 16 avril 1641 qui semble lever l’opprobre frappant les comédiens ; il encourage l’abbé d’Aubignac dans ses écrits théoriques (Pratique du théâtre, 1657, suivie de Projet pour le rétablissement du théâtre français) ; il applaudit à la multiplication des sujets bibliques et religieux. Mais le clergé gallican ne l’entend guère de cette oreille, et, à peine l’Illustre Théâtre est-il installé au Jeu de paume des Métayers, en 1643, que le curé de Saint-Sulpice, Jean-Jacques Olier, célèbre pour son intransigeance envers les huguenots, les jansénistes et les libertins, tonne contre les comédiens. Anne d’Autriche se fait tancer par ses confesseurs pour son goût des spectacles. Différents prélats lancent des mandements contre les comédiens. Et pourtant, à la même époque, sans doute dans la foulée de l’édit de Louis XIII, et des déclarations tolérantes de François de Sales, on voit les comédiens se marier à l’église, faire baptiser leurs enfants, être enterrés religieusement. Les ecclésiastiques ne refusent pas de s’asseoir sur « le banc des évêques » lorsque la comédie est donnée à la cour... Les querelles entre jésuites et jansénistes, jansénistes et Mazarin, Mazarin et les princes, huguenots et papistes interfèrent dans cette profusion d’ouvrages relatifs à la condamnation et à la défense du théâtre publiés dans la seconde moitié du siècle, surtout après la parution de la traduction française du traité de saint Charles Borromée contre les bals, immédiatement étendus par le clergé français à la comédie (1664). Se profile également derrière cet acharnement la toute-puissante et occulte Compagnie du Saint-Sacrement créée en 1629, et dont l’influence a lourdement pesé sur les interdictions successives de Tartuffe. La contestation culmine avec l’affaire du père Caffaro, ce malheureux théatin accablé des foudres de Bossuet et de l’archevêché de Paris pour avoir préfacé avec indulgence les oeuvres d’Edme Boursault, et obligé de venir à résipiscence auprès de ses supérieurs.
L’honnête Samuel Chappuzeau, dans sa petite somme publiée l’année même de la mort de Molière ² , livre avec mesure ses propres « réflexions sur les sentiments des Pères et des Conciles » : « [la comédie] n’a rien de sale, si le poète ne sort des bornes que la bienséance lui prescrit ; et ce n’est proprement que contre les spectacles ou sanglants ou déshonnêtes, qui combattent la charité et la pureté du Christianisme, que les Conciles et les Pères se sont déclarés. »

Le bon sens de La Bruyère remettrait tout le monde d’accord, si le bon sens était mieux partagé… : « Quelle idée plus bizarre que de se représenter une foule de chrétiens de l’un et l’autre sexe, qui se rassemblent à certains jours dans une salle pour y applaudir à une troupe d’excommuniés, qui ne le sont que par le plaisir qu’ils leur donnent, et qui est payé d’avance ? Il me semble qu’il faudrait ou fermer les théâtres ou prononcer moins sévèrement sur l’état des comédiens. » ³ Mais à l’heure où paraissent les Caractères, on est encore loin de cette sagesse. Il faudra attendre le XIX^e siècle pour que l’Église ne rejette plus les comédiens et le XX^e pour que cela soit reconnu officiellement. J.R.

Jacqueline Razgonnikoff,
in Journal des trois théâtres, n°15
(mai 2005), p. 15-19.

Jacqueline Razgonnikoff est bibliothécaire à la bibliothèque-musée de la Comédie-Française.

¹ Grimarest, La Vie de M. de Molière, 1705.

² Le Théâtre français, Lyon, 1673.

³ Les Caractères, De quelques usages, 21. 1688-1696.