La Règle du jeu d'après Jean Renoir

« Fondé sur une scénographie d'une ingéniosité incomparable, et sur une dramaturgie qui mobilise en profondeur une intertextualité très subtile, Christiane Jatahy, auteure, metteure en scène et cinéaste brésilienne, donne au Théâtre Français un chef d'œuvre. » Régis Bardon

Extrait d'un article de www.nonfiction.fr, écrit par Régis Bardon.

Un écran bouche la scène : un grand écran blanc, comme pour une projection de cinéma. Un écran presque intrusif, sur lequel apparaît avec violence un film immense, à faire pleurer l'amateur de théâtre, ou pour le moins, à générer en lui une inquiétude : est-ce que ce sera ainsi tout du long ? Est-ce qu'on doit avaler cela par complaisance, et puis ensuite les comédiens vont venir ? On pourra oublier ce cauchemar ? On imagine que la Gaumont a racheté la salle Richelieu, et qu'on est entré là naïvement, sans remarquer les distributeurs de pop corn. Et l'on pleure comme un enfant privé.

On va comprendre petit à petit qu'au théâtre, nécessairement, tout écran, y compris celui-ci, est une toile peinte, ou un rideau

Une toile peinte animée, qui, malgré son immensité et sa puissance de couverture - car le cinéma, n'est-ce pas, ce n'est pas une mince affaire - va pourtant se retrouver complètement réintégrée dans un système scénographique d'une ingéniosité incomparable.

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Nous voilà donc d'abord au cinéma, et légèrement choqué, il faut bien le dire. Nous regardons un film (des Rolls qui déposent des milliardaires aux portes de la salle Richelieu, devant ces mêmes colonnes où la Sécurité nous a demandé de montrer nos poches, quelques minutes auparavant). Mais le malaise dure peu. Un indice, immédiatement, donne l'éveil. Geneviève (Elsa Lepoivre) salue, hors champ, le cameraman (on comprendra ensuite qu'il s'agit de Robert, le maître de maison, incarné par Jérémy Lopez). Elle montre aussitôt la caméra, c'est-à-dire nous, assignés au foyer de ce champ de vision, et elle dit : « C'est ta nouvelle acquisition ? »

Alors tout change : nous étions emboîtés par l'industrie cinématographique et son jeu d'illusion puissant (auquel nous ne manquons pas, d'autres soirs, de prendre le plus grand plaisir). Mais à présent, l'écran s'est personnifié. C'est la caméra de Robert, portée et posée ici ou là. À présent, c'est nous qui emboîtons l'image dans son écran.

Une fois la caméra personnifiée, c'est la scène du théâtre qui ressurgit.

Du coup, nous ne sommes plus au cinéma. C'est très clair, nous sommes au théâtre (et soulagés, parce qu'il y a là une promesse de plaisir particulièrement exaltante, et qui sera, il faut l'avouer, quasi-intégralement tenue). Une fois la caméra personnifiée, c'est la scène du théâtre qui ressurgit. Mais elle en est encore empêchée : cette immense toile peinte animée - l'écran, toujours lui - obture complètement la scène.

Nécessaire abolition du quatrième mur

Le personnage de la caméra a pris toute la place, il s'est d'emblée positionné comme cinéma. Seulement qu'est-il arrivé, aussitôt ? Les comédiens nous ont permis d'emboîter l'image dans son écran. Et quel effet en est-il résulté ? Non pas la résurgence de la scène, à vrai dire, mais la résurgence de la salle. La boîte dans laquelle se retrouve enchâssé l'écran de ce film, c'est la salle Richelieu, son orchestre, sa corbeille, ses balcons et son poulailler, et nous dedans, avec bientôt les comédiens.

Car le personnage-caméra va finir par y entrer, dans cette salle. Parti de la rotonde du rez de chaussée où Robert reçoit famille et amis de la jet-set, il sera passé par les escaliers, les couloirs, les loges, à la suite d'une folle troupe de fêtards soucieux.

Ils font la fête en effet, mais ils demeurent intranquilles, et c'est pourquoi le jeu tourne au safari. Les hommes déguisés en ours ou en squelette chassent les femmes déguisées en lapin. Dans le rouge et le noir de la salle même, le jeu laisse place à la terreur, puis au retour du jeu. C'est quand cette boucle éternelle est bouclée que, précisément, la caméra se trouve là, et que l'écran, devenu un simple moniteur, ne présente plus que des images, tant la présence même des comédiens a repris le pouvoir sur la représentation.

Ce personnage, Robert, est éminemment sympathique : il serait bien capable de dévorer un drône, rien que pour s'assimiler l'étrange objet de son désir.

Alors, Robert, assis en bord de scène, toute lumière donnée dans la salle, n'a plus qu'à dire : « Merci d'être venu à ma réception. Je voulais juste vous montrer mon dernier jouet. Bon j'ai bien compris qu'un tournage c'est déjà long et compliqué, mais le montage c'est encore dix fois plus long, alors j'ai tout laissé comme ça. » Le propos de Robert nous renvoie à nous, enfants gâtés de la techno-science. Tout le monde peut être cinéaste, tant qu'il n'est pas question de montage. Ce personnage, Robert, est éminemment sympathique : il serait bien capable de dévorer un drône, rien que pour s'assimiler l'étrange objet de son désir.

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Résultat de toute cette disposition scénographique : le quatrième mur a volé en éclat. Le quatrième mur, c'est ce mur conventionnel qui sépare les comédiens et le public des personnages mis en scène. Les comédiens voient le public, les personnages ne le voient pas. Ici, plus du tout. Pour exister, devant la puissance écrasante du vidéographe, les comédiens ont été placé dans cet univers particulier du « crève l'écran ». Les personnages vous parlent et vous voient, parce que vous participez à cette fête. Donc allons-y pour un karaoké. Mais surtout allons-y pour une prise à partie, dans le méli mélo des affaires de cœur des personnages.

Résultat de toute cette disposition scénographique : le quatrième mur a volé en éclat.

Se retrouver, pour ainsi dire, assis au bord de son fauteuil

Cela pourrait dégénérer mais non. Le quatrième mur est une passoire, très bien. Mais ce qu'il y a de beau c'est qu'alors, le jeu ne se fonde plus sur une convention, mais sur l'intention de jouer de chaque comédien. Ils ne laisseront pas tomber. C'est là une acquisition scénographique qui donne à la dramaturgie une puissance incomparable.

Alors il se passe deux choses remarquables. En premier lieu, la caméra prend un nouveau statut. Le statut du jouet abandonné le soir de Noël, bien après l'ouverture des cadeaux. Robert s'en désintéresse, les autres s'amusent un peu avec. Et, comme par hasard, elle devient indiscrète. L'écran n'est plus là, la scène s'est ouverte, profonde. Et sur deux pans de mur, deux toiles peintes et animées identiques, où l'on voit les indiscrétions de cet œil fâcheux. Et leurs effets, qui est la progression de l'action.

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Ensuite, comme cette action se resserre, qu'elle se développe au plus près de la salle, et au plus près des comédiens, il en résulte que les personnages parviennent à un degré d'incarnation inouï. Et cette incarnation, ce n'est pas seulement la volonté et le jeu des comédiens qui la permettent, c'est aussi notre propre implication dans la situation.

Nous nous oublions nous-même, au profit de cette fiction dont nous voilà complètement habités.

Voyez plutôt. Le quatrième mur est ruiné. Les comédiens ne tiennent la fiction que par leur seule volonté et non plus par convention - au risque de voir la comédienne hélée par quelqu'un dans le public, quelqu'un qui lui dit presque : « laisse tomber ton soi-disant Robert, et viens prendre un verre avec moi ! » (car on en vient vraiment à cette limite, puisque Suliane Brahim (Christine) évoque son précédent Roméo et Juliette au Théâtre Français, qu'elle demande même si quelqu'un veut venir danser avec elle, ce qui met le public en tentation de familiarité, et ce dernier ne peut pas y résister très longtemps). Enfin nous voilà, nous public, vu la tournure que prend ainsi le spectacle, appelés intensément à veiller à ce qui peut arriver. Et c'est à ce moment-là que, lorsque nous voyons Robert regarder en direct son ami André Jurieux (Laurent Lafitte) embrasser sa femme, nous nous retrouvons, pour ainsi dire, sur le bord de notre fauteuil, à nous demander, non pas si nous devrions intervenir, mais ce que cela va devenir. Nous voilà donc piégés, et sensibles. Notre réception des signes, des gestes et des figures des comédiens est entière. Nous nous oublions nous-même, au profit de cette fiction dont nous voilà complètement habités.

Pour la même raison, les blagues et les déguisements de Dick (Serge Bagdassarian) forment un contrepoint d'hilarité que le public, à proprement parler, respire.

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Mais il y a encore autre chose. C'est que le spectacle, au double point de vue de la dramaturgie et de la scénographie, met au centre de l'expression théâtrale ce dont il est question, précisément, pour Renoir, à savoir : la règle du jeu.

Photos : Christophe Raynaud de Lage