Toute sa vie s’entremêleront chez lui ses deux vocations, le théâtre et le cinéma.
Fanny et Alexandre voit le jour sous la forme d’un roman qu’il publie en 1979. Il le transforme d’abord en une série de cinq épisodes destinée à la télévision avant de réaliser, en 1982, le film, son dernier, qu’il considérait comme son œuvre testamentaire. Cette grande fresque sur la vie d’une troupe familiale, « celle d’un vieux monsieur qui s’exprime à travers les yeux d’un enfant, Alexandre » révèle pour Julie Deliquet un effet miroir où la troupe de la famille Ekdahl se superpose à celle de la Comédie-Française, créant un va-et-vient continu entre le réel et la fiction. Sur le plateau d’un théâtre, celui des Ekdahl – ou est-ce plutôt celui de la Salle Richelieu ? – elle invite les acteurs, à l’issue d’une représentation, au grand banquet de Noël de la troupe. Oscar, le fils d’Helena Ekdahl, a pris la relève de sa mère à la direction du théâtre. Sa mort prématurée bouleverse son épouse Émilie, elle aussi actrice, qui trouve en la personne de l’évêque luthérien Edvard Vergerus une voie à même de redonner du sens à son existence. Quittant la troupe pour vivre une « vraie vie » elle se retrouve bientôt prisonnière de la violence spirituelle de cet homme sanguin. De son fils Alexandre, figure autobiographique qui résiste à l’instance religieuse avec l’innocence de son âge et la fermeté d’un esprit dévolu à l’imaginaire, à l’ensemble des membres de la famille, les personnages offrent à la metteuse en scène une partition sur mesure pour rendre hommage au théâtre, à sa magie et à sa nécessité.

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BERGMAN RECOGNISES THAT THEATRE has a primary function in his work stating that “I can exist without making films. But I can’t exist without making theatre” or “Theatre is my profession, cinema is my vocation”. This double career started at an early age, with the puppet theatre he played with as a child, like the little boy in Fanny and Alexander, or in the visit of a film studio when he was a teenager. Theatrical and cinematographic activities were intertwined for Bergman, even more so than for Visconti: the same troupe of actors, the same effects of quotations from one art to another. From 1938 to 2002, he made some forty films and staged more than one hundred plays, alternating between positions as artistic director of the Helsingborg Municipal Theatre and of the Royal Dramatic Theatre of Stockholm (the Dramaten), while also working in Gothenburg, Malmö and Munich. His productions toured all around the world.

Bergman staged his own plays as well as a vast range of authors. While he didn’t hide his predilection for Strindberg, his compatriot, his eclectic repertoire also broadly encompassed world dramatic literature: Ibsen, Peter Weiss, Pirandello, O’Neill, Ostrovsky, Büchner, Gombrowicz, Tabori, Botho Strauss, Mishima, Camus, Anouilh, Goethe, Tennessee Williams, Garcia Lorca, Chekhov, Shakespeare, Brecht... and Molière, whom he admired above all.

His vision of the stage was strongly influenced by his practice of framing film shots: he grouped the actors, asked them to address the audience, as they would in front of the camera, he sculpted the bodies with lighting that focused the action.

In an iconoclastic approach, he mixed periods in the same production, while returning to the fundamentals of the “historical” stage: evoking the architecture of the Globe Theatre for Shakespeare, using chandeliers and oil lamps from the classical period for Molière, casting a man in the role of Madame Pernelle in Tartuffe, as had been done when the play was first performed. Accustomed to the collage/editing techniques of filmmaking, he didn’t hesitate to manipulate the text to make his own interpretation more forceful. Thus, for example, he moved Hamlet’s famous “to be or not to be” monologue to the middle of scene with the players.

Throughout his career, he increasingly stripped back his aesthetic, restricting the performance space, reducing the stage to a simple trestle, or placing the actors in sight between their scenes to maintain a link and tension with the audience. The latter technique drew inspiration from an architectural feature of the Salle Richelieu known as the “foyer des travestissements” [the chamber of transformations]: a space close to the stage where the actors change or rest without breaking the link with the stage.

Bibliography: Odette Aslan, Ingmar Bergman, introduction et choix de textes, Actes Sud-papiers, collection “Mettre en scène”, 2012. Odette Aslan, “Ingmar Bergman metteur en scène et auteur”, in Revue d’histoire du théâtre, 2015-III, no. 267, p. 451-463.

• Visual: Le Retour d’Ulysse, scenario by Jules Lemaître, 1908, “The Academy and the Comédie working for the cinematographer”

Translation: Lucie Albertini et Carl Gustaf Bjurström
Scenic version: Florence Seyvos, Julie Deliquet et Julie André
Directed by : Julie Deliquet
Scenography**:** Éric Ruf et Julie Deliquet
Costumes: Julie Scobeltzine
Light: Vyara Stefanova
Original music : Mathieu Boccaren
Artistic collaboration**:** Julie André
Assistant scenography: Zoé Pautet

and the actresses of the Comédie-Française academy

• Héloïse Cholley: Berta, servant at Helena
• Fanny Jouffroy: Lisen, servant at Helena's, and Eva, Helena's neighbor