Entretien avec l'équipe artistique

Laurent Muhleisen. En l’espace de quelques années, vous avez monté plusieurs scénarios de Visconti. D’où vous vient cette passion pour ce réalisateur ?

Ivo van Hove. J’ai vu tous les films de Visconti quand j’avais autour de vingt ans, à commencer par Mort à Venise en 1976 ou 1977. Ce ne sont pas des films destinés à « plaire » au public, mais ils suscitent du désir et abordent des thèmes brûlants. Rocco et ses frères, le premier de ses scénarios que j’aie portés à la scène, raconte par exemple l’exode d’une famille, une mère et ses cinq fils, qui quitte le Sud pauvre de l’Italie et déménage à Milan, et montre la position totalement différente qu’adopte chacun de ses membres face à l’intégration, Rocco préférant rentrer « au pays », quitte à rester pauvre, plutôt que gagner de l’argent en étant malheureux dans une grande ville. Cette question de l’immigration résonne énormément aujourd’hui. Quand j’ai relu le scénario des Damnés (je n’ai pas revu le film, car il est capital pour moi que le spectacle ne soit pas une adaptation du film) plusieurs sujets m’ont fortement intéressé.
Il y a d’abord, bien sûr, l’alliance entre le monde économico-financier de l’industrie sidérurgique et le monde politique représenté par l’idéologie nazie, persuadée que l’utopie dont elle est porteuse triomphera partout.

La mère ne s’occupe pas de son fils et cherche à imposer son amant (Guillaume Gallienne) à la tête de son empire, les frères s’entre-déchirent, le noeud de vipères s’envenime de scène en scène, et la confiance totale que l’on devrait avoir envers son père, sa mère ou son grand-père est impossible parce que la seule chose qui compte, c’est la puissance et le pouvoir.
Troisième point, peut-être le plus important pour moi : les deux jeunes gens, Martin (Christophe Montenez) et son cousin Günther (Clément Hervieu-Léger), sont au départ parfaitement apolitiques, mais finissent par devenir nazis pour des raisons strictement individuelles : ils ont l’un et l’autre développé un tel sentiment de haine – Martin envers sa mère (Elsa Lepoivre) et Günther envers l’assassin de son père (Denis Podalydès) – qu’ils en viennent à se transformer en tueurs. Comment ne pas penser à ces hommes, tous jeunes, qui aujourd’hui commettent des massacres dans des discothèques américaines ou des salles de concert parisiennes, parce qu’ils sont non pas inspirés mais instrumentalisés par une idéologie ? Le scénario insiste bien sur le renversement des valeurs chez les deux cousins. Au début, Martin est manipulé ; à la fin, c’est lui qui manipule. Ce processus est d’autant plus flagrant qu’il est d’abord un jeune homme « sans qualités ». Il est privé de centre, il n’apprend rien. Or, dans la vie – c’est mon opinion –, on a tout à apprendre, y compris l’amour. Au départ, on ne sait rien. Quand on n’a pas été éduqué dans l’amour, on ne peut pas faire l’amour. Ce n’est pas quelque chose d’inné. Les parents, l’éducation, les hommes et les femmes qu’on rencontre dans sa vie sont essentiels dans ce processus. Il faut apprendre à vivre... Le drame de Martin, c’est de ne rien apprendre. Scène après scène, on constate l’ampleur de ce manque. Fondamentalement, même s’il est pervers, il n’est pas mauvais et n’a pas de mauvaises intentions. On pourrait même dire qu’il est « innocent ». C’est l’anti-Aschenbach. Aschenbach (Éric Génovèse), lui, a un but, et scène après scène, il s’en rapproche.

Tal Yarden. Cette espèce d’innocence exprime son côté queer. Martin est un caméléon.

Laurent Muhleisen. Vous dites souvent que votre théâtre n’est pas moral, ni politique, mais en vous entendant parler ainsi, on a l’impression que ce n’est peut-être pas tout à fait le cas, en tout cas ici...

Ivo van Hove. Reprenons par exemple le personnage d’Aschenbach : c’est un joueur d’échecs. Il sait exactement ce qu’il veut, il sait attendre le moment opportun pour attaquer. Il n’agit jamais sous le coup de l’émotion, contrairement aux autres, sauf quand il parle de l’idéologie nazie ; là, il devient enragé, passionnel, parce qu’il exprime ce qu’il y a au plus profond de son coeur. Car il a un coeur ! Ce n’est pas un homme froid ; la froideur est le but qu’il veut atteindre. Pour lui, le monde change en bien ; il en est persuadé.

Il est sincère ?

Ivo van Hove. Bien sûr ! Et pour le metteur en scène que je suis, il est très important que le public y croie. C’est comme pour Les Sorcières de Salem que j’ai montées à Broadway : en général, les mises en scène de la pièce postulent que la sorcellerie n’existe pas. La plupart des personnages sont persuadés que les événements relatés sont vrais. J’ai donc tenu à ce que le public éprouve le même sentiment d’effroi.

Je ne suis pas là pour juger, pour commenter ou pour ironiser. Même se contenter d’observer ne suffit pas. Le monde des Damnés est absolument noir ! Il n’y a presque pas d’espoir, sauf peut-être chez Herbert (Loïc Corbery), l’humaniste ; il est le seul à ne pas accepter ce qui se passe, à dire qu’il est contre. À la fin, après l’assassinat de sa femme (Adeline d'Hermy) à Dachau, il revient parce que ses enfants sont menacés, mais aussi pour dire qu’il faut que quelqu’un sache ! C’est là que réside l’espoir, si mince soit-il, de la pièce.

Laurent Muhleisen. Venons-en à l’utilisation de la caméra. Il en est fait dans ce spectacle un usage qui explore parfois les corps de très près, et les projette sur un écran géant. L’impression qui en ressort est celle d’une superposition de l’intimité, d’une sorte d’authenticité des personnages sur le déroulement implacable de l’Histoire qui broie les individus. Ce contraste-là vous importe-t-il dans votre travail avec les acteurs ?

Jan Versweyveld. L’écran vidéo est un écran LED. On peut donc y projeter des images dans toutes les ambiances lumineuses. Elles fonctionnent comme une loupe. On peut s’approcher extrêmement près.

Frédéric Maurin. Vous projetez aussi des images d’archives alors qu’en général vous avez tendance à gommer les références historiques. Comment passez-vous de cet ancrage à une dimension plus abstraite ?

Ivo van Hove. Nous utilisons des images historiques « mythiques » pour trois moments très précis qui figurent dans le scénario : l’incendie du Reichstag, les autodafés, Dachau. Je dis « mythiques » parce que l’incendie de livres, ou d’un parlement, c’est quelque chose qui dépasse la réalité anecdotique de l’histoire. C’est ce que je souhaite faire comprendre en ayant recours à ces images. Montrer le seul fait historique ne m’intéresse pas.

Frédéric Maurin. Tal Yarden, comment avez-vous contribué à la vidéo pour ce spectacle ?

Tal Yarden. Après les discussions que j’ai eues avec Ivo et Jan, ce qui m’a paru particulièrement intéressant, c’était le contraste entre les moments très intimes, que captent sur le plateau les caméras en mouvement constant, et l’appareil bureaucratique de l’État, qui est pour moi figuré par le revêtement orange au sol sur lequel nous avons décidé de filmer en plongée les passages mettant en scène de grands groupes comme celui des SA passant un après-midi de liberté au bord d’un lac. À ces images peuvent être superposées les premières tournées en live, qui montrent les tensions entre les personnages, qui représentent les fonctionnements et les dysfonctionnements de la famille. Cette superposition permet à la fois de renforcer le contraste et de montrer l’arrière-plan très organisé de cet univers entièrement gouverné par une volonté politique. On voit d’ailleurs très bien ce qui se passe quand les structures s’effondrent, comme c’est le cas pour les SA qui deviennent en un sens victimes de leur propre aveuglement. En plus, l’utilisation de la vidéo permet de donner des informations dramaturgiques, des précisions sur le contexte historique dans lequel se déroulent Les Damnés, que les jeunes générations ne maîtrisent peut-être pas bien et qu’il est important de connaître. Les images documentaires répondent aussi à ce but.

Frédéric Maurin. La musique contribue-t-elle aussi à rappeler ce contexte avec les chants, et en même temps à s’en extraire par la conception d’un paysage sonore atmosphérique et le recours à des leitmotive wagnériens arrangés, à des chorals de Bach ou à du metal ?

Pour accompagner les rituels, j’ai eu recours à Schütz, à Buxtehude ou à Bach, les trois grands maîtres, sur une période de cent ans, du baroque allemand. Schütz a vécu pendant la guerre de Trente ans qui est, avant la Seconde Guerre mondiale, la période la plus meurtrière qu’ait connue l’Occident. La référence est donc très claire. J’ai aussi voulu évoquer, dans le contexte historique du scénario, le positionnement parfois très ambigu de certains artistes allemands par rapport au régime nazi, notamment celui de Richard Strauss à qui je fais une brève allusion dans le solo de Günther à la clarinette basse, lors de la fête donnée en l’honneur du patriarche Joachim (Didier Sandre) au premier acte : il reprend le thème d’un des Quatre Derniers Lieder. Il ne s’agit bien sûr pas d’un commentaire littéral, comme on voit en vidéo l’incendie du Reichstag ou les autodafés.

En règle générale, je n’écris pas de musique pour le théâtre, qui serait enregistrée et diffusée pendant les représentations. À part pour Ivo van Hove.

Laurent Muhleisen. Vous faites aussi appel au groupe de metal allemand Rammstein, pourquoi ?

Eric Sleichim. J’aime casser les ambiances, comme avec Joy Division dans Kings of War. Rammstein, dans le paysage du rock allemand, est un groupe assez moderne, et sa musique a, je trouve, des accents « fascistoïdes » : non pas dans ses idées, mais dans son expression. Elle fonctionne très bien dans les moments de cassure, les moments pivots dont ce spectacle a besoin.

Tal Yarden. C’est une musique qui exprime bien l’industrialisation – elle est d’ailleurs définie comme du « metal industriel ». Le régime nazi avait réussi à soumettre l’ensemble des usines allemandes à l’appareil d’État dans le but de fabriquer des armes. On retrouve dans cette musique la volonté de créer de nouveaux moyens de destruction massive.

Laurent Muhleisen. Aviez-vous une idée précise, avant de commencer le travail avec les acteurs, de la manière dont vous alliez opérer la mise au plateau du scénario ? Les acteurs ont-ils réagi à vos propositions comme vous vous y attendiez ?

Ivo van Hove. Pour un spectacle comme celui-ci, nous préparons bien le travail en amont. Tal, Jan, An, Eric et moi faisons ce que nous appelons une conduite, à la fois du point de vue dramaturgique et pour les éléments visuels et auditifs, et, comme dans un story-board de film, définissons en particulier des moments pivots. Bien sûr, tout ne fonctionne pas comme on l’avait imaginé et les choses bougent pendant les répétitions selon la réaction ou les propositions des acteurs. Je ne vois pas de différences entre les acteurs français et d’autres. Je l’avais constaté avec Vu du pont à l’Odéon et je l’ai vérifié avec la troupe de la Comédie-Française dès le premier jour. Pour tout avouer, j’en ai été agréablement surpris car j’avais quelques préjugés. Les acteurs français avaient parfois un peu trop de trémolos pour exprimer leurs émotions. Or, je l’ai dit, j’aime que l’acteur soit toujours « vrai » sur scène. À cet égard, les choses ont beaucoup changé en France. Il faut dire aussi que j’ai la chance de travailler ici avec de grands acteurs. En plus, à la Comédie-Française, j’ai affaire à une troupe, à une vraie troupe : c’est comme revenir chez moi, à Amsterdam, avec les acteurs du Toneelgroep que je connais si bien. Travailler dans ces conditions m’apporte beaucoup de sécurité et de paix. On peut davantage prendre son temps.

Laurent Muhleisen. Vous avez dit que votre souhait, c’était de montrer au spectateur, avec ce spectacle-là, un monde dans lequel on n’a vraiment pas envie de vivre...

Ivo van Hove. La fin est absolument terrible. Mais c’est comme quand on se rend au musée Reina Sofía à Madrid pour voir Guernica de Picasso. Dans Guernica, il n’y a pas la moindre trace de joie. Il n’y a que la guerre. Mais il vaut mieux affronter cela dans un contexte artistique que dans la vraie vie... et s’accrocher à l’idée que l’amour et l’humanisme, comme chez Herbert, ne peuvent, en dépit de tout, jamais disparaître complètement.

Propos recueillis par Frédéric Maurin, auteur et enseignant en études théâtrales, et Laurent Muhleisen, conseiller littéraire de la Comédie-Française, pendant les répétitions en juin 2016