Entretien avec Tommy Milliot

Laurent Muhleisen. Après Lotissement de Frédéric Vossier, Winterreise (Voyage d’hiver) du Norvégien Fredrik Brattberg, La Brèche de l’Américaine Naomi Wallace, vous vous attaquez au texte de la Catalane Lluïsa Cunillé Massacre_. Pourquoi est-il important, pour le jeune metteur en scène que vous êtes, de monter des auteurs contemporains ?_

Tommy Milliot. Quand j’ai créé avec mes collaborateurs la compagnie Man Haast, en 2014, nous voulions explorer les dramaturgies contemporaines, parce que notre désir de théâtre est lié à celui d’être confronté, à tous les niveaux, à des êtres de chair et d’os. Je ne dis pas que les auteurs du passé ne sont pas intéressants – bien au contraire – mais parler du temps dans lequel on vit en relayant la parole d’un auteur m’intéresse car cela crée une sorte de vibration. Au-delà de cet aspect, je considère qu’il y a une forme d’enjeu pour un metteur en scène à révéler des écritures qui parlent d’aujourd’hui et offrent un regard sur le monde dans lequel nous vivons tous ; sur notre monde et notre temps. Qui le ferait, sinon ? Les éditeurs, bien sûr, mais je crois que la finalité d’une œuvre théâtrale est d’être dite sur un plateau, au-delà du fait d’être lue.
J’ai bien conscience de la part d’incertitude liée au choix d’un texte contemporain ; avec Sarah Cillaire, la dramaturge de la compagnie, qui participe activement au choix des textes, nous ne pouvons jamais prédire la manière dont une pièce que personne ne connaît sera reçue. Mais il nous paraît important de prendre ce risque-là. Pour ce faire nous ne sommes pas seuls ; il y a des acteurs, toute une équipe artistique et, bien sûr, l’auteur, surtout quand il est ouvert à la rencontre et à la discussion. Il a été très important pour nous, par exemple, d’aller rencontrer Fredrik Brattberg, chez lui, en Norvège, et de connaître son environnement. Naomi Wallace est une autrice mieux connue, mais elle aussi (accompagnée par sa traductrice Dominique Hollier) a travaillé avec nous au moment de la création de La Brèche au Festival d’Avignon. J’aime quand tous les acteurs de la chaîne théâtrale participent à une création. C’est là que réside mon goût du théâtre. Il ne faut pas oublier que Shakespeare, Molière et Victor Hugo ont eux-aussi, un jour, été des auteurs contemporains !

L.M. Comment une jeune compagnie découvre-t-elle de nouveaux auteurs ? De quels outils dispose-t-elle ?

T. M. Cela dépend des projets. Pour la pièce de Lluïsa Cunillé, il y a eu une proposition de création de la part de la Comédie-Française, pour une salle particulière, le Studio-Théâtre, et avec une durée définie. La nature même de notre travail nous met en réseau avec un certain nombre de dispositifs de promotion du théâtre contemporain. Il existe un répertoire d’auteurs vivants à plusieurs endroits en France, il est le fruit d’un travail mené par de nombreuses personnes dans l’ombre ; c’est même, on peut le dire, un travail complètement invisible si l’on ne s’intéresse pas aux écritures dramatiques contemporaines. On y retrouve des structures comme Théâtre Ouvert, par exemple, ou encore la Maison Antoine Vitez, dont la mission est de traduire le théâtre contemporain étranger. Notre première tâche, à Sarah Cillaire et à moi-même, est donc de lire des textes. Je lis rarement l’ensemble d’une pièce si dès les premières pages elle n’a pas fortement activé mon imaginaire, éveillé un désir de mise en scène. Choisir n’est jamais un processus simple ; cela implique de renoncer ! Il y a là une part d’instinct autant que de désir. En découvrant Massacre, j’ai eu tout de suite envie de raconter cette histoire et de la partager avec des spectateurs.
Une fois que le désir de mise en scène est né – au sein de ce goût que j’ai pour l’inconnu, pour les auteurs vivants – le fait que la pièce soit contemporaine n’est plus important en soi. Je me réjouis que Lluïsa Cunillé soit traduite et puisse être jouée à la Comédie-Française, mais la diffusion de son œuvre ou sa vie d’autrice en France ne dépendent pas de moi. Ce qui m’intéresse, c’est de servir cette œuvre qu’est Massacre.

L.M. Qu’est-ce qui vous a séduit dans cette pièce ?

T. M. Le théâtre que propose Lluïsa Cunillé n’est pas « consommable ». J’aimerais que, grâce à mon travail de mise en scène, le spectateur sorte du Studio-Théâtre avec davantage de doutes que lorsqu’il y est entré.
Un élément très important de mon travail est le rapport à l’espace. La lecture de Massacre m’a immédiatement questionné sur l’espace possible de la représentation. Quelle déambulation cette écriture implique-t-elle ? À partir de là, je commence à construire mentalement ces espaces qui sont – au lieu de « vides », comme on les qualifie parfois – plutôt abstraits. C’est-à-dire que je construis un espace qui, au début, est très « plein » – ici, il s’agit d’un salon d’hôtel, avec ses petites lampes, ses petits fauteuils, ses tapis, etc. – et que j’amène petit à petit vers l’abstraction, vers la « possibilité d’un hôtel », laissant au spectateur le loisir de l’imaginer comme il l’entend.
En précisant cela, je ne dis pas que l’écriture de Lluïsa Cunillé est abstraite. C’est tout le contraire. Son théâtre n’est pas une métaphore de la vie. Toute la pièce est arrimée à des situations très concrètes ; ce qui en fait la particularité, c’est qu’on a l’impression que l’autrice les explore au microscope. Son déroulement s’inscrit dans un avant et un après auxquels on n’a que partiellement accès. C’est aussi un théâtre de la douleur, une douleur rentrée. Le sens des mots n’y est jamais le sens apparent, comme le dit justement le traducteur Laurent Gallardo.
L’espace se construit donc petit à petit, sans jamais venir se plaquer sur l’écriture, mais en l’accompagnant. Mon souci, pendant tout ce processus, est de savoir ce dont on aura besoin, ou pas, pour le figurer, en veillant à ce qu’il soit une surface de projection pour le spectateur. Tout le reste est pris en charge par l’écriture.

Le processus d’abstraction dans la composition de l’espace est suivi d’un processus de « soustraction » au moment des répétitions. Le travail avec les acteurs consiste à veiller à ne rien ajouter qui ne se trouve dans le texte. Je demande une forme d’humilité face à ce qui est écrit ; j’aimerais qu’ils soient d’abord « dans » l’écriture pour pouvoir ensuite l’incarner. Comme pour l’espace, je veux que rien ne soit « plaqué », que les choses émanent de ce que l’auteur a écrit.

Il est important pour moi de ne pas donner trop d’informations, pour que son imaginaire reste actif tout au long du spectacle.

L.M. L’écriture de Lluïsa Cunillé est « en creux », les mots n’y disent pas toujours ce qu’ils sont censés dire. Parallèlement, elle accorde une grande importance au rythme, à la longueur des phrases, aux silences. L’architecture de la pièce est extrêmement solide. En quoi ces éléments peuvent-ils influencer votre direction d’acteurs ?

T.M. En cela qu’ils produisent de la théâtralité. Quand je perçois que l’auteur, au moment d’écrire, pense à la scène, à la possibilité que ses mots soient joués, incarnés, je me sens à ma place en tant que metteur en scène. Je suis relié à l’écriture de Lluïsa Cunillé parce qu’elle a un sens du plateau aiguisé. Comme le reste des auteurs que la compagnie a présentés jusqu’ici, elle a une grande maîtrise de la variation, et de la dualité, qui entraîne la possibilité du rythme. Cela nous donne la matière pour travailler avec les acteurs, non seulement au niveau du sens, mais aussi du son. La matière sonore de ce texte est formidable, et les échanges suivis avec le traducteur ont permis de la rendre au plus près. Ce principe de la variation ne saute pas aux yeux lors de la lecture, on se rend compte à quel point il a été travaillé une fois qu’on est dans la parole, que l’acteur prend en charge le texte. C’est une des grandes qualités de Massacre. Mon travail, comme celui du traducteur, est de permettre la transmission du texte, au plus près de ce que je pense qu’il veut dire. Une version en chair et en os, en trois dimensions, par rapport à ce que l’auteur a voulu donner à entendre. Je ne me considère pas comme un « créateur », mais comme un artisan. Il faut que dans l’objet que je fabrique, tout fonctionne bien. La mise en scène est un artisanat qui convoque plusieurs corps de métier. Outre le travail avec les acteurs, je suis accompagné par des collaborateurs qui imaginent les lumières et les sons avant et pendant les répétitions. La création est le fruit de tous ces efforts conjugués, née d’une écriture. C’est elle qui est à l’origine de tout.

Entretien réalisé par Laurent Muhleisen
Conseiller littéraire de la Comédie-Française