L'histoire d'un double insaisissable

Vous signez avec ce spectacle l’adaptation du scénario de Fellini. Sur quels ressorts théâtraux repose t-elle ?

Marie Rémond. Il n’était pas question de monter ce scénario – ce qui serait revenu à vouloir mettre en scène les images que Fellini n’a pas tournées –, mais de le faire résonner avec l’histoire du tournage. La préface d’Aldo Tassone à l’édition du scénario a été très importante dans notre projet. C’est d’ailleurs lui qui a énormément oeuvré à la découverte de ce scénario.

C’est à partir de cette trame que nous traversons les grands thèmes qui circulent dans le scénario, la vie et la mort, la crise d’identité, ce qu’on laisse de soi... Il y aura donc deux pans de narration : le réalisateur au travail, la vie au plateau et des incursions dans la fiction.
Plus que le fait que Fellini n’ait pas tourné ce film, notre adaptation tire le fil de ce que cela nous dit aujourd’hui. L’histoire du cinéma ne manque pas de scénarii non réalisés. Celui-ci reste certainement le plus personnel de Fellini. Et il est d’une remarquable écriture, d’où notre désir de le faire entendre. Le contexte est également important car Fellini, qui a alors 45 ans, est au sommet de sa carrière. Il vient de réaliser 8 ½, La Dolce Vita. Connu pour avoir souvent été envahi par le doute, il est toujours parvenu à dépasser ses angoisses. Que s’est-il passé alors qu’il est allé très loin dans la préparation de ce film ? Des contingences extérieures ont évidemment joué, très vite des tensions avec son producteur Dino De Laurentiis, la mort de son chef opérateur, la maladie qui l’a touché en 1967...

Vous avez rassemblé pour cette adaptation une multitude de sources, très disparates.

M. R. Nous avons rassemblé le maximum de matières, des livres, des lettres, des documentaires comme Le Bloc-notes d’un réalisateur où Fellini revient deux ans après sur ce projet au milieu des ruines du décor, de nombreux témoignages, et bien sûr la bande dessinée que Fellini a réalisée, peu de temps avant sa mort, avec Milo Manara. Cette bande dessinée reste la seule forme de ce projet qu’il a concrètement actée.

Thomas Quillardet. Plus qu’une source directe, je dirais que la bande dessinée témoigne de cette constance du personnage dans son imaginaire, elle marque une des nombreuses retrouvailles que Fellini a pu avoir avec Mastorna, en filigrane de sa vie.

Fellini raconte à ce titre que bien plus tard, dans les années 1980, il a vu dans un aéroport une valise avec l’inscription du nom de Mastorna... Nous racontons avant tout l’histoire d’une quête, d’un double insaisissable, un démon intérieur.

M. R. Fellini a d’ailleurs modifié les traits de son personnage dans la bande dessinée, il n’y apparaît pas sous les traits de Marcello Mastroianni, l’interprète initial, mais sous ceux de Paolo Villaggio. Et il n’a plus 45 ans, mais l’âge que Fellini avait alors. Mastorna révèle une peur panique de la mort, et des traces qu’on laisse en tant qu’artiste. Sans qu’il s’agisse de citations précises, nous nous sommes inspirés de l’ambiance de certains films. Je dirais que 8 ½ a été un vrai socle, il est très troublant de voir combien la crise du personnage-réalisateur renvoie à celle que Fellini traversera au moment de Mastorna.
Le tournage dans le tournage d’Intervista a également été une référence passionnante. Et nous avons repéré nombre de motifs qu’il a intégrés plus tard dans ses autres films, dans Tobbi Dammit, Répétition d’orchestre, Fellini Roma… Nous avons aussi Le Livre des rêves dont certains dessins et pensées sont consacrés au projet Mastorna.
L’idée d’un journal de bord est d’ailleurs présente dans le spectacle...
T. Q. …dans des moments de solitude où Fellini se retire du groupe, écrit, note ses rêves. L’idée est de voyager dans ses pensées. Marie a fait énormément de recherches sur sa façon d’être au travail, là où il en était dans sa vie personnelle, sa relation avec Mastroianni, les questions qu’il se posait par rapport au cadrage, à la direction d’acteurs, à l’équipe technique... Et nous avons inventé toute cette vie au plateau avant le tournage.

Les acteurs vont donc passer du studio de répétition, sorte de hors-champ, à la fiction, en jouant des scènes extraites du scénario : quel est le type de jeu que vous allez rechercher?

M.R. Il ne s’agit pas de rester à distance. Dans les extraits du scénario, et même si ce ne sont que des essais, le spectateur doit pouvoir être touché et ému par la solitude du personnage dans cette course éperdue, kafkaïenne.

L’idée est que la frontière se réduise progressivement entre la partie fiction de Mastorna et celle de la préparation du tournage.
L’alternance des séquences assez excitante au début – puisqu’on entre dans l’histoire pour en sortir et retrouver l’équipe au travail – sera de moins en moins marquée. Par conséquent sont aussi fragilisées les frontières entre le personnage et l’acteur que l’on a en face de nous.

Comment interprétez-vous l’idée de film maudit que l’on a accolée au Voyage de G. Mastorna?

M. R. Nous reprenons un rêve que Fellini raconte, dans lequel il aurait entendu un air d’opéra avec cette phrase : « È a vita anche la morte. »
Intraduisible de façon littérale, cela dit en substance que dans la vie il y a déjà la mort et inversement. Ce fut le point de départ de son projet, et c’est avec cette note qu’il voulait clore le film. Mais parler ainsi de la mort lui aurait demandé un surcroît de vitalité dont il était alors incapable. Une figure importante dans l’histoire de ce tournage est celle du mage Gustavo Rol, dont Fellini s’est rapproché à la mort de son psychanalyste.

T. Q. Il était dans un tel état de sensibilité exacerbée que tout faisait sens, le moindre détail pouvait être interprété comme un signe négatif… La porosité du réel et de la fiction renvoie aussi à la façon dont il rebondissait toujours sur les imprévus, à partir desquels il aimait improviser. On cherche à retrouver l’atmosphère de ses tournages, labyrinthique, voire bordélique dans le bon sens du terme. Nous jouons sur tous ces aléas de la vie qui entravent ce qui a été prévu – un acteur malade, un projecteur qui tombe, une phrase vexante...

En vous intéressant ainsi au processus de création, vous abordez des questions très humaines, notamment le désir qui sous-tend la relation entre un réalisateur, ou metteur en scène, et ses acteurs ?

M. R. L’acteur qui s’interroge sur ce que l’on attend de lui, ou les raisons pour lesquelles il a été choisi, renvoie à des questions d’identité. Cet imaginaire sur le fantasme qu’un metteur en scène projette sur un acteur est exacerbé dans les rôles tenus par Georgia Scalliet, figure de la femme fellinienne qui doit « tout incarner ».

T. Q. Il lui arrive d’ailleurs de demander à l’acteur de dire autre chose que ce que la situation suppose, de réciter une page du bottin, de compter... Il se le permet car les scènes sont ensuite doublées – parfois même par quelqu’un d’autre. Être choisi par Fellini peut donc être vraiment questionnant, jusqu’à interroger ce qui nous appartient, ou pas.

M. R. Comme nous l’avons dit, Fellini sombre alors qu’il vient d’enchaîner ses plus grands succès. Face à Mastroianni qui s’interroge particulièrement sur ce que Fellini désire de lui, le réalisateur se demande lui-même : qu’est-ce que l’on attend de moi ? Que suis-je encore capable de faire ? Quelle énergie puis-je encore déployer ? Quel en est le sens ?

T. Q. La catastrophe de ce tournage pharaonique est d’autant plus percutante que le doute se propage et prend racine chez tous. On entre à partir de Fellini et son double dans une constellation de perturbations intimes : le point de focalisation s’élargit à toute une équipe, avec Mastroianni, son assistante Liliana qui est un autre de ses doubles… On peut s’amuser à se perdre dans la multitude de couches qui sont en jeu. L’acteur Mastroianni est pris dans la boucle alors qu’il tente d’incarner Mastorna en étant dirigé par Fellini qui se dédouble dans son personnage ! Cette déroute est celle qui peut nous submerger alors que l’on est attendu dans notre domaine, que l’on soit un grand sportif ou un grand cuisinier… Les acteurs et ses collaborateurs ont des méthodes de travail différentes, certains ont besoin d’une direction précise quand d’autres sont plus dans la rêvasserie, la digression.
Nous parlons de leurs attentes et de la façon dont Fellini réagit. Ce sont des relations complexes, qui procèdent de vecteurs multiples ; cette accumulation de hasards, de signes de confiance et de non-confiance en soi est très belle à mettre en place.

Propos recueillis par Chantal Hurault
Responsable de la communication et des publications du Théâtre du Vieux-Colombier