Petite histoire de la servitude et de l'infanticide...

L’omniprésence des maîtres et des valets au théâtre reflète leur place dans la société. Ils figurent dans de nombreuses distributions, de l’Antiquité à Genet ou à la récente adaptation de La Règle du jeu de Renoir, en passant par Beaumarchais, Feydeau, Courteline, Brecht, Ionesco… Pour un valet, mieux vaut toutefois vivre sous la plume d’un auteur qui lui attribue un rôle comique, par sa maladresse souvent savoureuse, et un ressort dramaturgique nécessaire, grâce à son oreille confidente ! Bénéficiant de l’apport de la comédie espagnole, les domestiques moliéresques sont particulièrement valorisés. Certains prêtent même leur nom au titre de pièces telles que Sganarelle ou le Cocu imaginaire et Les Fourberies de Scapin.

Aux siècles suivants, Figaro (Le Mariage de Figaro) et Ruy Blas prennent la place du héros principal et incarnent le peuple. Le XVIIIe siècle marque en effet une étape par les contestations sociales.

Exception faite chez des auteurs comme Marivaux qui jouent de l’inversion des conditions, les servantes bénéficient rarement de cette émancipation avant le XXe siècle. Dans Les Bonnes de Genet (mise en scène Philippe Adrien, 1995), la relation entre les valets et les maîtres dépasse la revendication sociale pour sombrer dans une haine viscérale.

Le personnage de la servante se dessine et s’affirme au théâtre à partir du début du XVIIe siècle (telle que Toinette dans Le Malade imaginaire), face à celui de la nourrice qui marque cependant plusieurs pièces.

Actif en apparence, le personnage de Dorine (Tartuffe de Molière) n’influe pourtant pas sur le déroulement des faits.

Parmi les célèbres nourrices du Répertoire, ne citons que la vieille Anfissa , image de « l'âme russe » (Les Trois Sœurs de Tchekhov), la réconfortante nourrice d’Antigone d’Anouilh, l’intermédiaire précieuse entre Roméo et Juliette de Shakespeare.

À l’inverse, Margret , nourrice du Capitaine, conduit diaboliquement celui-ci vers la mort (Père de Strindberg) tandis qu’Oenone cause malgré elle la mort de Phèdre et d’Hippolyte (Racine) en suscitant les révélations.

Mort, l’enfant hante le répertoire théâtral en cristallisant le rapport au monde, à la famille, au pouvoir… Commis par un membre de la famille - le plus souvent par la mère - ou par un étranger, le meurtre d’enfant pose, davantage que tout autre acte de violence, la question de sa représentation sur scène. Si le XVIIe siècle bienséant interdit les actes sanglants sur la scène du Français, la violence de leur narration produit néanmoins un effet de sidération. Aux siècles suivants, l’autocensure semble persister pour l’infanticide, crime suprême, éprouvant à entendre et insupportable à regarder quelle que soit la cause du passage à l’acte.
La valeur politique du sacrifice d’Iphigénie (Iphigénie à Aulis d’Euripide, en tournée à Orange en 1963) interroge sur la définition de la barbarie. En obligeant un père à tuer sa fille, les Grecs civilisés ne sont-ils pas plus barbares que les Scythes ? Alors qu’Eschyle la sacrifie, Euripide sauve Iphigénie grâce à une intervention divine qui la fait disparaître, offrant ainsi de multiples jeux théâtraux. Allant plus loin dans la bienséance, Racine (Iphigénie en Aulide, mise en scène en 1991 par Yannis Kokkos) supprime l’infanticide.

Tuer l’enfant permet aussi aux tyrans de rompre l’hérédité du pouvoir dans les drames et pièces politiques de Shakespeare. Ainsi des jeunes enfants d’Édouard IV dans Richard III (mise en scène Terry Hands, 1972) dont l’épisode sidérant est repris en 1833 dans Les Enfants d’Édouard par Casimir Delavigne. L’auteur s’inspire aussi d’un tableau de Paul Delaroche dépeignant le regard effrayé du duc d’York face au massacre. En écho à cette scène picturale à fort impact visuel et conformément au tabou de la représentation du meurtre au théâtre, Delavigne fait baisser le rideau juste avant l’insupportable, lorsque « les deux assassins courent vers les enfants, qui se renversent sur le lit en poussant un cri horrible » (didascalie finale). La violence réside alors dans la pantomime et non dans les mots.

Au contraire, dans Macbeth (mise en scène Jean-Pierre Vincent, 1985), l’inutile mort des enfants de Macduff qui ne représentent aucune menace pour le roi Macbeth est brièvement relatée par Ross et, dans Le Conte d’hiver, le projet paternel d’infanticide consistant, pour le jaloux Leontes, à faire brûler vif le bébé d’Hermione et à fracasser sa cervelle aboutit finalement à l’abandon dans un lieu sauvage.

L’infanticide répond en effet aussi, de façon monstrueuse, à l’assouvissement d’une folie qu’elle soit passionnelle, vengeresse ou perverse. Alors que seuls les hommes de pouvoir tuent les enfants  et non les pères, Médée ouvre la lignée des mères infanticides ôtant la vie qu’elles ont engendrée, généralement au nom d’une sanction ou d’une panique toujours hors norme . En sacrifiant sa propre maternité, Médée fait valoir son droit procréateur non sans douleur : « Va, pauvre main, replie tes doigts / Prends le couteau, saisis-le… avec audace, Médée, / Marche vers la barrière qui ouvre sur les champs maudits, / Ne t’arrête pas. Ne faiblis pas. / Oublie que ces enfants sont ton amour, / Oublie que tu les as mis au monde, / Oublie… Oublie… / Et pour pleurer…Il sera bientôt temps » . Désireux de conserver le climat « domestique de rupture d’un couple dont les enfants sont sacrifiés à l’amour-propre des parents » de la pièce d’Euripide, Jean Gillibert propose en 1981 une mise en scène et une nouvelle traduction aux résonances actuelles avec une Médée humaine interprétée par Christine Fersen.

Autre pièce parangon d’une violence paroxystique guidée par la jalousie qu’il faut également, pour Horace, dissimuler aux yeux des spectateurs , Atrée et Thyeste de Crébillon (jouée en 1707) choque le public avec l’addition d’infanticide, de cannibalisme et projet de parricide :

un oncle (Atrée) tue son neveu Plisthène pour faire boire son sang à son père (Thyeste) qui, ensuite, se suicide.

Après le XIXe siècle - durant lequel l’enfant est valorisé, la mortalité infantile toujours élevée et l’expression du deuil et de l’absence prégnante dans de nombreuses pièces (Ibsen, Tchekhov, Maeterlinck…) -, l’infanticide réapparait plus nettement avec notamment, hors Comédie-Française, la réappropriation du mythe de Médée . Reconnaissant cette filiation avec Médée dans l’ensemble de son œuvre, Jean Audureau convoque une autre figure monstrueuse dans sa pièce ultime L’Élégant Profil d’une Bugatti sous la lune (mise en scène Serge Tranvouez, 2006), Gilles de Rais, pédophile d’aujourd’hui séduisant les jeunes garçons en les promenant dans sa voiture de sport. Pauline, la mère de Jean, ne retrouvera jamais son fils à qui l’auteur prête étrangement son prénom : « Peut-être que si je n’avais pas fait ça, je n’aurais pas écrit la pièce. […] Est-ce que je suis en train de régler ma propre mort ? » . Livré par Agnès Marine (Tania Torrens) à Gilles de Rais (Yann Collette), Jean joue sur le plateau avec la Bugatti qu’il fait rouler avant de disparaitre au loin. Pas de cris, seulement l’absence et la quête éperdue de sa mère.

Également inspiré par Médée, Pier Paolo Pasolini raconte, dans Orgie (mise en scène Marcel Bozonnet, 2007) sous forme d’un flash back suivant le suicide de l’homme, « l’histoire d’un couple à l’extrême de l’amour », dans une orgie de sexe et de violence, suivie de la calme évocation dépourvue d’affect, par la femme (Cécile Brune) pendant que l’homme dort, du meurtre de ses deux fils qu’elle accomplira avant de se noyer : « Avant d’aller dans leur petite chambre / J’aurai pris un couteau, dans la cuisine, / Et c’est ce que je m’apprête maintenant à faire. / Voilà ».

De même que, dans le prologue d’Orgie, le Mort (Alain Fromager) parle aux spectateurs « au bout d’une corde », les trois personnages de Huis clos de Sartre (mise en scène Claude Régy, 1990) sont réunis en enfer. Froidement, Estelle (Muriel Mayette) finit par avouer qu’elle a tué son bébé né d’une aventure extraconjugale et que son amant, le père de l’enfant, s’est suicidé. Aucun sentiment n’affleure à l’évocation de la scène si ce n’est le désespoir du père qui la laisse immoralement indifférente : « Il y avait un balcon, au-dessus d’un lac. J’ai apporté une grosse pierre. Il criait : « Estelle, je t’en prie, je t’en supplie. » Je le détestais. Il a tout vu. Il s’est penché sur le balcon et il a vu des ronds sur le lac » (I, 5).

Par sa forme narrative, le roman Chanson douce illustre parfaitement l’impact des mots que les dramaturges semblent avoir retenu au fil des siècles en situant les infanticides en coulisse ou en chargeant un narrateur de leur description. Avec l’adaptation de ce roman qui laisse donc la metteure en scène libre de son choix scénique, la Comédie-Française découvre également un profil d’assassin tout à fait nouveau avec la figure d’une nourrice qui, telle une fée devenue ogresse dans les contes, n’a jamais été aussi glaçante.

Florence Thomas, archiviste-documentaliste à la Comédie-Française