Shakespeare au temps présent

Chantal Hurault. Vous mettez en scène « Jules César » avec cinq acteurs et cinq actrices – à qui vous confiez des rôles de figures politiques historiques, dont Jules César, Cassius ou Marc Antoine. Qu’est-ce qui a présidé à cette distribution ?

Rodolphe Dana. L’idée de mixité est venue naturellement tant il semblait inimaginable de faire entendre aujourd’hui cette tragédie historique en faisant l’impasse sur notre actualité politique, où les femmes occupent de plus en plus des postes éminents. Que des femmes incarnent ces figures politiques, et non des moindres, n’est pas pour moi une question de genre, nous sommes au théâtre face à des personnages.

Tout le travail que j’ai mené au sein des Possédés, et que je continue de mener, consiste à renforcer la dimension contemporaine de la pièce en étant le plus possible au présent de la représentation. Lorsque nous travaillons sur des textes classiques, nous tendons à une forme de modernité qui embrasse des horizons lointains, à la fois le passé – en préservant la langue sublime de Shakespeare qui traduit de manière poétique des enjeux politiques – et le présent du spectateur. En ce sens, je ne cherche pas à situer l’action dans une époque précise, si ce n’est celle du « maintenant ». Je fais confiance à l’imaginaire du spectateur et le laisse voyager librement dans les siècles, voir dans Jules César un Trump, un Poutine ou justement Jules César…

C. H. Avec cette pièce, vous vous intéressez à l’articulation entre bien commun et ambition individuelle, rhétorique et politique.

R. D. Je cherchais un texte qui traite de politique et ne trouvais pas dans les romans et dans les pièces contemporaines une matière qui puisse faire à ce point ressentir, dans le contexte d’une démocratie en danger, ces débordements où la sincérité se mêle aux velléités et aux ambitions personnelles. Le point de départ, avant que la pièce ne commence, est le retour de Gaule de César, auréolé de victoires et à la tête d’une puissante armée, que le Sénat voit d’un très mauvais œil. Ils n’ont pas oublié leur dernier roi, Tarquin, et imaginent que César prévoit de se proclamer empereur. L’organisation démocratique romaine n’est pas celle que l’on connaît de nos jours, elle s’assimile plus – pour le dire avec des mots d’aujourd’hui – à une République aristocratique. L’inquiétude porte sur une concentration de pouvoir dans les mains d’un seul homme.

César aura reçu plus de vingt coups de poignard, tous n’ont pas été pas assénés pour les mêmes raisons. Il y a de la jalousie, des ressentiments carriéristes, des frustrations. Il nous revient de chercher en quoi la langue sert les intérêts des uns et des autres, comment chacun en use pour manipuler ou convaincre. Car on voit chaque protagoniste de l’histoire mettre en scène sa propre langue pour tenter de persuader l’autre de participer ou non à cet assassinat, d’agir ou de ne pas agir. C’est ce qui est intéressant à jouer pour les acteurs, la langue ne suffit pas en tant que telle mais nécessite une mise en scène pour être opérante. Et c’est la grande leçon des célèbres discours de Brutus et de Marc Antoine : le premier est honnête mais pas spectaculaire quand le second est peut-être moins honnête mais bien plus spectaculaire. Une chose incroyable dans la façon dont Marc Antoine utilise l’exhibition du corps mort de César, c’est qu’au maniement du langage à des fins politiques, Shakespeare ajoute la puissance de l’image.

C. H. Le choix du dispositif bifrontal offre une proximité des acteurs avec le public, caractéristique de votre théâtre. Cela au sein d’une scénographie sans fioritures mais qui englobe l’espace entier de la représentation puisque vous prolongez sur toute la longueur des murs côté salle le béton des colonnes déjà existantes.

R. D. Lorsque nous avons créé dans un dispositif en trifrontal Oncle Vania aux débuts des Possédés, la question portait sur la sensation de vérité que produit cette proximité de l’acteur et du public. Qu’est-ce que cela induit dans le jeu, est-ce que cela entache ou pas la théâtralité, conduit ou pas à un mode plus cinématographique ? Cette zone m’intéresse particulièrement, et je pense que c’est la langue qui détermine toujours le type de jeu vers lequel on s’oriente. D’expérience, que ce soit avec Tchekhov ou Shakespeare, je sens que dans un espace comme celui-ci la théâtralité prend le dessus pour faire entendre au mieux la langue.

Au cœur de ces enjeux d’une telle intensité, les acteurs auront recours à quelques accessoires, à un seau d’eau pour l’orage par exemple, et tout au long de la pièce des blocs marbrés de tailles différentes, telles des ruines de palais ou du Sénat romains, leur permettront de suggérer des lieux, de modifier l’espace. Nous dénonçons toujours l’artifice et marquons au contraire le théâtre en train de se construire à travers des éléments simples qui servent à produire toujours plus de jeu.

Et il était essentiel pour moi que le spectateur soit au plus près des acteurs, qu’il se sente partie-prenante, qu’il fasse partie du Sénat, prenne la place des tribuns. Pendant les discours de Brutus et de Marc Antoine, moment central de la tragédie, j’ai choisi de ne pas intégrer les cris des citoyens qui manifestent leur accord ou désaccord avec l’un ou l’autre des deux discours pour laisser le spectateur en être acteur. Il se retrouve comme lors du dernier débat, décisif, avant une élection présidentielle – à ceci près qu’ici le maniement de la langue est dépendant du fait que l’orateur risque sa vie. Puis il découvre le verdict du plus grand nombre. Car c’est bien à la faveur d’un discours que l’opinion publique se retourne contre les conspirateurs, Brutus et Cassius. On assiste alors au délitement et à la déchéance intime et politique du couple-conspirateur au profit de Marc Antoine et d’Octave qui deviendra, ironie du sort, le premier empereur romain.

C. H. Ce qui vous intéresse aussi dans cette pièce, c’est qu’il s’agit d’une « tragédie des consciences » dans laquelle le doute a une place essentielle.

R. D. Ce qui est exemplaire, c’est que les deux sénateurs, Cassius et Brutus, fomentent cet assassinat pour éviter que la démocratie bascule dans le totalitarisme en se fixant sur une simple supposition, sur une hypothèse. C’est de ce « peut-être » que naît le complot et que s’ouvre cette tragédie des consciences où chacun des sénateurs concernés est livré à ses incertitudes. D’où l’importance de se concentrer sur une intimité des personnages et des personnes qui les interprètent. Le « peut-être » qui ronge la conscience de Brutus est paroxystique tant l’affect se greffe à ses convictions. Ce « peut-être » amène l’acteur à sortir du théâtral pour être dans quelque chose de très simple. Il adresse ses doutes au public, les partage avec nous, dans cet espace, en nous regardant. La pièce n’est faite que de ces allers-retours, le projet politique passe constamment par le filtre de l’intime.

Pour l’instant, j’ai des intuitions, des pressentiments et les répétitions vont ouvrir des horizons que je n’avais pas entraperçus, mais je pars du principe que c’est la première fois, et la dernière, que les acteurs-personnages vont fomenter un coup d’État. Ils n’ont pas forcément le costume qu’il faut. On est loin de l’image que l’on a des politiques sûrs d’eux, mêmes quand ils ne le sont pas.

Juste avant l’assassinat de César, c’est un rêve prémonitoire qui pousse son épouse à s’opposer à ses obligations de se rendre au Sénat. Ces échanges sont des endroits d’intimité entre acteurs et actrices, non dénués d’humour parfois, qui renforcent une impression générale de fébrilité, de terrain accidenté. Un détail ou un mot entraîne une phrase, qui entraîne une scène, qui entraîne un acte entier, sans que rien ne semble avoir été vraiment décidé. J’aime cette forme de fébrilité et de fragilité qui apporte une grande part d’humanité.

Propos recueillis par Chantal Hurault,
Responsable de la communication et des publications du Théâtre du Vieux-Colombier, juin 2019.