Le Voyage de G. Mastorna

SI LES PERSONNAGES D'ARTISTES (peintres, sculpteurs, acteurs, auteurs) sont souvent présents dans le répertoire théâtral, l’acte de création, « l’art en train de se faire », est en revanche une thématique rare et délicate à traiter. Comment ne pas réduire un phénomène aussi complexe que varié dans ses expressions ?

Le recours à l’allégorie ou au mythe procure aux dramaturges un moyen immédiatement compréhensible d’évoquer la création. Les muses sont ainsi présentes dans les comédies à caractère allégorique du XVIIIe siècle tout comme les personnages mythiques, symboles de l’acte créateur. Pygmalion fait l’objet d’une comédie de Louis Poinsinet de Sivry (1760), d’une scène lyrique d’après le texte de Jean-Jacques Rousseau (1775), d’une pièce de Georges-Bernard Shaw (1914). Orphée est évoqué dans de nombreux opéras et pièces de théâtre, notamment La Toison d’or de Pierre Corneille (1660).
Des personnages d’invention peuvent aussi servir à cette fin, comme récemment dans la pièce de Pascal Rambert, Une vie (2017), qui s’interroge sur les origines du désir de créer.

En dehors de ces évocations symboliques, le processus de création expérimenté sur scène s’apparente le plus souvent à une performance, au sens où on l’entend dans le domaine de l’art.
Dans le répertoire lyrique, la performance vocale – caractérisée par les morceaux de chant à la technicité et à la virtuosité remarquables – constitue à elle seule le moyen de sublimer la création ; ainsi le concours de chant qui tisse la trame du livret de Tannhäuser de Richard Wagner. Par ailleurs, la tradition du bel canto italien, comme mise en valeur des capacités vocales virtuoses des chanteurs au détriment de l’action scénique, soumet l’intrigue à la prouesse des interprètes, dans des vocalises qui se prolongent au gré de l’improvisation et peuvent s’apparenter à une performance technique, physique et artistique.

Au théâtre, la performance, qu’elle soit fictive (savamment répétée et fixée pour paraître improvisée), réelle (totalement élaborée en cours de représentation) ou partiellement réelle (improvisée sur un canevas), joue sur le caractère unique de la représentation. Elle dépeint alors la spontanéité, les errances, les repentirs tout comme les fulgurances constitutives de l’acte créateur.

Parmi les fameux exemples de « performance réelle » – malgré l’anachronisme du terme dans le cas présent – la « conférence du Vieux-Colombier » d’Antonin Artaud en 1947 dépeint parfaitement l’acte créateur « pur », la pensée en mouvement d’un artiste au crépuscule de son œuvre, qui apparaît sur scène pour la dernière fois. Sortant d’un internement psychiatrique, le corps profondément meurtri, il renoue avec un public plein d’attentes – les intellectuels parisiens qui admirent en lui un grand penseur du théâtre – mais se perd dans ses notes préparatoires, ce qui l’amène à improviser largement et finit par quitter la scène devant un public tout à la fois déconcerté et fasciné. Le texte de la conférence elle-même, reconstitué à partir des notes d’Artaud et des témoignages, deviendra lui-même une œuvre interprétée par Philippe Clévenot qui rejoue cette conférence en 1995.

À l’opposé, la performance fictive s’appuie sur un texte écrit qui fausse à dessein la perception du spectateur : dans Six personnages en quête d’auteur de Pirandello, le public croit dans un premier temps assister à une répétition avant que les personnages de la pièce n’entrent réellement sur le plateau. Cette perte de repères entre vérité et fiction semble justement constitutive de l’acte de création, comme l’établit aussi le scénario de Federico Fellini pour Le Voyage de G. Mastorna et les rebondissements de son tournage / de cette production.

Entre ces deux conceptions s’inscrivent les entreprises d’improvisations semi-dirigées comme le spectacle du collectif tg STAN, DE KOE et DISCORDIA, Paroles, pas de rôles / vaudeville joué au Théâtre du Vieux-Colombier en 2010 ou encore en 2018, le spectacle du Birgit Ensemble Les Oubliés (Alger-Paris).