J’insiste sur une porosité entre la fiction et l'instant présent.

Vous avez créé le Collectif In Vitro en 2009, avec lequel vous avez monté Jean-Luc Lagarce et Brecht avant de vous lancer dans l’écriture de plateau.
De quelle façon envisagez-vous, au sein de votre démarche, les textes d’auteurs ?

Julie Deliquet. J'appartiens à une génération qui a connu l'émergence des collectifs au sortir des écoles, au début des années 2000. Les Possédés et les tg STAN ont été des précurseurs, jusqu’à l’actuelle reconnaissance de cette pratique par l’institution. Ce théâtre de trentenaires, avec quinze personnes au plateau, a aussi été possible de par sa forme dite « pauvre », avec des budgets réduits. Centré sur l'acteur et l'instant présent de la représentation, il tend à une démythification de la place de chacun et à une valorisation du statut de l'acteur. Nous défendons l'idée d'un geste théâtral collectif, en opposition avec les carrières solo, ce qui ne sous-entend aucunement l’absence de l'auteur ou du metteur en scène. Contrairement à beaucoup des nouveaux collectifs, In Vitro a en effet débuté en montant des textes, et les auteurs restent très présents pour moi, même dans le cadre de l’écriture de plateau.

Comment vous positionnez-vous, en tant que metteure en scène, dans le processus de création ?

Mon statut de metteur en scène reste assez conventionnel dans la première phase, je suis à l'initiative des projets et, si nous avons une esthétique commune, j'en conserve la direction.

Enfin, durant les représentations, je retrouve une place d'accompagnatrice. Soutenir cette notion de dépendance et d’investissement commun dans la mise en scène ouvre une forme d'infini. Le geste mute en permanence, ce qui m'impose aussi d'accepter les imperfections.

Dans ce rapport de dépendance, il y a aussi l’auteur…

Lorsque je travaille à partir d'un texte, je dis toujours que l'on peut faire confiance à l’auteur car il a un temps d'avance sur nous.

L'enjeu est qu'il devienne nôtre, quitte à donner l'illusion – alors que ce n'est pas le cas – que nous avons changé les mots. Il est donc le seul à avoir une place à part, il faut l’intégrer au collectif, ce qui nécessite de s'imposer face à lui. On le malmène parfois, on passe par d'autres mots que les siens, on l'oublie, mais il s’agit toujours de le servir au final. Il m’arrive moi-même d’être provocatrice par rapport à un acteur en improvisation, comme il doit l’être vis-à-vis de son partenaire ou de son personnage – si tout est trop sage, on est rattrapé par le texte, par l’auteur.

Même lorsque vous travaillez sur un texte, vous donnez beaucoup d’importance à l’improvisation, étape essentielle dans le système d’appropriation que vous recherchez.

J'apporte toujours beaucoup de matières aux acteurs, plus qu'il n'en faut. De la vaisselle en tout genre, de la nourriture, de la musique... De la même façon que nous passons par l'improvisation pour ne conserver que le texte, tout élément qui s'avère uniquement décoratif est évacué. Je laisse le plateau décider de ce qui restera. Et il est très rude ! Souvent, ce ne sont pas les idées que l'on préférait qui perdurent, il faut alors accepter d'aller vers une option moins éclatante, plus pauvre mais plus judicieuse dramaturgiquement.

Je tiens à construire avec l’équipe une dramaturgie commune, qui porte notamment sur la place que chaque personnage aura, prendra.

Je n'aime pas les numéros d’acteur que j’associe à une prise de pouvoir au plateau, mais certains personnages sont par nature écrasants – ce qui peut pousser l'acteur à l’être aussi. L’enjeu n’est pas l’équité du groupe : les rôles restent différents, avec plus ou moins de texte, en revanche l'investissement est le même pour tous en terme qualitatif. Ce que l’on appelle des « petits » rôles peuvent être capitaux, comme celui de la grand-mère de Sonia : entre ces deux femmes, il y a une morte. Son fantôme traverse toute la pièce et les actrices, Dominique Blanc et Anna Cervinka, peuvent lui donner vie. Il y a là une matière incroyable, tant sur les liens de filiation que sur la tonalité féminine que je désire donner à la pièce.
Le médecin, lui, nous interroge sur ce qu'est aujourd'hui un médecin de campagne. À partir des documentaires de Raymond Depardon sur le milieu agricole et le film de Michel Deville La Maladie de Sachs, nous allons chercher un parallèle pour nous approprier, sans changer les mots, ce sujet terriblement d'actualité.

Vous titrez votre spectacle Vania ****et revendiquez un travail d’appropriation plus que d’actualisation. Dans quelle mesure vous écartez-vous du texte original ?

J’ai adapté le texte pour retirer ce qui pouvait nous ramener trop directement à la Russie et nuire à une forme d’universalité. Il s’agit d’assouplir certains détails, de trouver des formulations pouvant traverser les époques. Je n’ai pas ajouté de mots modernes, j’ai élagué certains signes susceptibles de ne pas être d’aujourd’hui. Nous avons aussi durant les répétitions collectivisé certaines scènes et ainsi bousculé un peu la structure afin de privilégier la partition de groupe.

Ce sont des gens de ma génération, ils ont l'âge de Tchekhov quand il a écrit cette pièce, exactement le mien aujourd'hui. J'ai beaucoup travaillé sur la question des générations, et monter Vania à la Comédie-Française me permet d'avoir une distribution d'âges différents. Les personnages y sont majoritairement trentenaires ou quarantenaires. J'ai voulu que les acteurs aient l'âge des rôles, Vania y a bel et bien 45 ans et non pas 60 ans comme on le représente souvent. J'aime l'idée que ce sont des êtres au milieu de leur vie qui se sentent déjà vieux.

Vous défendez un théâtre en prise avec la vie. Jusqu’à quelle limite poussez-vous, sur le plateau, la notion de réel ?

J’insiste sur une porosité entre la fiction et l'instant présent. La notion de réel reste liée à une forme de théâtralité et, s’il y a dans mon esthétique une dimension qui peut sembler cinématographique, j'affirme un geste très théâtral. Lorsque j'ai fait du cinéma j'étais gênée par la notion de sélection propre au montage et le cadre imposé par la caméra. Au théâtre, les plans larges offrent aux spectateurs une vision globale qui est essentielle. Dans mes mises en scène, qui sont silencieuses, sans démonstration, le plateau est en prise directe avec le monde. Il s'agit, tout en évitant le naturalisme, de donner l'impression que cela se passe en direct.
Oncle Vania est écrit en quatre mouvements, sans découpage par scènes. Ce sont des plans séquences qui permettent un jeu continu des acteurs au plateau, induisent un rapport au temps différent. La pièce va ainsi de la fin du printemps jusqu'au début de l'automne en donnant la sensation de suivre un long parcours de vie. Nous devons retrouver ce rapport au temps en lien avec celui de la représentation et créer cette sensation sur l'heure et demie de représentation.
Pour y parvenir, je passe par des modes ludiques, comme les courts-métrages que j'ai demandé aux acteurs de réaliser dès les premiers jours de répétitions : sur le modèle du film Pater d’Alain Cavalier, ils doivent choisir un de leurs partenaires et tourner une fiction de dix minutes autour de la thématique qui les relie. Par exemple, Dominique Blanc et Laurent Stocker vont, au sein de la même séquence, partir d'eux en tant qu'acteurs, devenir mère-fils et finir avec les mots de Tchekhov. Ces Pater sont comme la genèse des répétitions, ils symbolisent le trajet à effectuer, de façon intime. Le réel devient fiction.

Vous jouez Vania dans un dispositif bi-frontal en insistant sur l’instauration d’un lieu unique. Là encore, comme dans l’ensemble de votre démarche, vous brouillez les frontières du théâtre avec le réel, le concret, le sensible. Car vous êtes finalement extrêmement attentive à des détails, à des fondamentaux que vous soutenez en tant que manifeste. Et vous vous cristallisez sur des points de jonction, parfois infimes, auxquels on peut être habitué, mais à travers lesquels vous continuez de réinventer la relation scène-salle, de faire coïncider le théâtre et la vie.

Je pars d'évidences, et j'appuie un peu plus sur le curseur ! Je ne cherche pas à être précurseur ou à révolutionner une esthétique, je m'inscris dans des problématiques qui concernent ma génération, mon théâtre est en relation directe avec le monde qui m'entoure.
J’attends beaucoup du dispositif en bi-frontal. Dès que la porte du théâtre s'ouvre et que le public commence à entrer, il est pour moi pris dans la fiction. Ici, avant que la représentation commence, une partie des gens va devoir traverser le plateau pour aller s'asseoir. Les spectateurs se font face, d'un côté de la rive comme de l'autre, chacun a dans son champ de vision Tchekhov et 2016. Sans que ce soit joué en jeans avec des téléphones portables, c'est vraiment Tchekhov au milieu d'aujourd'hui. On est dans une confrontation littérale entre l'oeuvre originelle et la société dans laquelle on vit.
Le bi-frontal renforce la sensation d’un lieu unique, qui va s'épuiser jusqu'à ce que la vente de la propriété soit proposée. C'est aussi la fin d'une vie.