Julie Bertin et Jade Herbulot

  • Le Birgit Ensemble -
    « Les Oubliés (Alger-Paris) ».
    Texte et mise en scène Julie Bertin et Jade Herbulot – Le Birgit Ensemble.
    Du 24 janvier au 10 mars 2019 au Théâtre du Vieux-Colombier.

Aller au-delà du récit national

Vous avez choisi, dès vos débuts, de ne pas mettre en scène des textes, dramatiques ou littéraires, mais de créer une oeuvre originale à partir d'événements historiques. Après une série de spectacles sur l’histoire européenne contemporaine, cette création s'inscrit dans un cycle autour de la Ve République française. Selon quelles perspectives l'abordez-vous ?

Notre théâtre interroge les liens entre faits historiques et choix politiques, quand un État s’engage contre un autre – guerre ou conflit – et les répercussions dans nos vies.

Jade Herbulot

Jade Herbulot. Nous faisons toujours ressortir la part de subjectivité qui est au fondement des textes juridiques en portant attention aux débats et négociations. Nous cherchons ici à comprendre les propriétés spécifiques de la Ve République et, avec elles, le cadre institutionnel, démocratique, dans lequel nous vivons. La constitution de la Ve République nous a nécessairement amenées à aborder la décolonisation et la guerre d’Algérie. Mais formuler un traumatisme,reconnaître une part originelle « honteuse » ou refoulée, ne signifie pas pour nous porter un jugement moral.

C'est une façon d'aller au-delà des récits nationaux.

Julie Bertin. Il y a en effet un récit national, nourri notamment par de Gaulle à son arrivée au pouvoir, qui a entouré l'élaboration de la nouvelle Constitution, et il
semble que l’on ne puisse plus depuis raconter autre chose. Nous avons besoin de nous détacher de cet héritage, non pas pour le renier mais au contraire pour l'assumer, penser à l'avenir et envisager d'autres possibles.
Nous appartenons à une génération touchée par des discours « déclinistes » de la part de ceux qui nous précèdent, pour qui il n’y aurait plus de littérature, plus d’idéologie… Pour notre part, et c’est un positionnement citoyen autant qu’artistique, travailler sur ce type de matériau est une façon de se ressaisir de mémoires collectives et individuelles. Tous les témoignages récoltés durant les entretiens que nous avons menés en France et durant notre voyage préparatoire à Alger participent de cette mémoire proche, pas encore « constituée ».
Benjamin Stora évoque très bien, au sujet de la guerre d'Algérie, une impression générale de non-dit, la sensation que l'on commence seulement à en parler alors même que de nombreux ouvrages, documentaires, films ont été réalisés. Pourquoi ce sentiment d'oubli, de mémoires partielles ?

Quand on a trente ans et que l'on s'empare d'une Histoire si récente, prend-on en compte le fait qu'il y aura nombre de spectateurs qui auront, eux, vécu ces événements ?

J. B. Hormis le volet sur la crise de la dette grecque qui a jalonné notre vingtaine, nous parlons en effet de périodes que nous n'avons pas vécues. Nous avons pris conscience, dès notre premier spectacle Berliner Mauer : vestiges, sur la chute du mur de Berlin, que nous nous adressions à des personnes qui, pour beaucoup, avaient vécu de manière sensible ce dont on allait parler. Avec la séquence sur la conférence de Yalta, qui mettait en scène Churchill, Staline et Roosevelt, nous avons compris que nous touchions à des monstres sacrés de l’histoire et que notre génération avait un rapport plus décomplexé aux hommes politiques et aux partis.

De même pour de Gaulle qui sera présent ici aussi. C'est une réflexion à mener avec les acteurs pour qu'ils s'approprient toutes ces figures « intouchables ».

Quelle dimension donnez-vous aux archives que vous utilisez ?

J. H. Qu’elle soit visuelle ou sonore, l’archive est un point de départ. Nous la traitons en la renvoyant à sa propre contemporanéité, là encore pour raconter à partir d'elle une histoire. Créer du jeu revient à contrer l'idée d'un récit figé. De même pour les séquences historiques qui interviennent sous la forme du flash-back : Charles de Gaulle ou Michel Debré côtoieront des figures inventées de conseillers et directeurs de cabinet... Nous allons clairement vers la métaphore, c'est une hypothèse théâtrale. C'est d'ailleurs moins le format documentaire qui nous intéresse que la façon dont on peut écrire et produire une fiction à partir d’une matière référencée. Notre souci d'exactitude vise la mise en récit et la métaphore, pour créer un terrain de jeu propice à une narration théâtrale en lien avec notre actualité.

Nos créations sont la trace d’un état d’esprit, un moment de notre vie et de celle des interprètes. Nous parlons depuis qui nous sommes et essayons d’être le plus possible en prise avec le monde qui nous entoure.

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C’est ce que vous permet la situation initiale de ce spectacle, une assemblée réunie à l’occasion d’un mariage ?

J. B. Choisir comme récit-cadre un mariage civil permet de mêler immédiatement le politique et l’intime. Le spectacle se déploie sur toute la journée, durant laquelle l’histoire de chacun sera progressivement dévoilée. Tous s’avèrent liés de près ou de loin à cette Histoire. Les langues se délient, les conversations deviennent houleuses. Y transparaîtra le substrat idéologique qui nous traverse inconsciemment, fait parfois d’a priori et d’amalgames.

Vous partez de ce mariage, à Paris en 2019, pour remonter le temps de l’Histoire. Pourquoi avoir circonscrit la partie algérienne aux années 1958-1961 ?

L’idée n’ est pas de retracer l’histoire de la guerre d'Algérie, seuls seront traités certains événements déterminants qui éclairent les débats en jeu.

Julie Bertin

J. B. Nous en avons retenu trois : l'année 1958 qui marque le retour de de Gaulle au pouvoir, avec des entretiens préalables à son investiture et les premiers debriefs du Comité consultatif autour de la rédaction de la Constitution.
Puis il y a la semaine des barricades en janvier 1960, réaction insurrectionnelle de l'armée et des Européens d'Algérie alors que de Gaulle a commencé à parler d'autodétermination. Nous nous arrêtons enfin avec l’année 1961 sur le Putsch des généraux, condamnés et libérés seulement quelques années plus tard. Ces lois d’amnistie proposées par le général de Gaulle et son gouvernement sont emblématiques du rapport à la mémoire dont nous parlions. La déclaration d'Indépendance ou les accords d'Évian seront peut-être présents, mais alors sous la forme d'archives sonores.

J. H. Ce choix tient à l'articulation de ces « événements » avec l'écriture et la promulgation de la nouvelle Constitution, et la façon dont celle-ci a été utilisée durant ses premières années d’existence. La semaine des barricades débouche sur un remaniement ministériel et le vote d'une loi, en saisissant l'article 38, qui permet de légiférer par ordonnance. C’est à la suite du Putsch des généraux qu'est promulgué l'article 16 qui donne les pleins pouvoirs au chef de l'État. La Ve République marque l'avènement d'un pouvoir exécutif fort au détriment du législatif et du judiciaire, individualisé et très incarné. N’en sommes-nous pas toujours, et cela malgré les remises en question actuelles, dans l’attente constante d'un homme providentiel, convaincus que les plein-pouvoirs sont indispensables au bon fonctionnement de l'État, comme des entreprises ou des compagnies théâtrales ?

Cette parole plurielle à laquelle vous tendez, vous la revendiquez dans votre propre méthode de création : vous formez un binôme très complémentaire à la mise en scène et impliquez énormément les acteurs en passant par une écriture de plateau. Quels sont les ressorts de ce type d'écriture ?

J. H. Elle nécessite, surtout sur de tels sujets, un grand travail préparatoire. Nous donnons aux acteurs en amont des répétitions une trame générale de la pièce, le cadre fictionnel et les événements historiques que nous allons traiter. Nous leur fournissons le plus de matière possible puis demandons à chacun de prendre en charge des recherches spécifiques autour de leurs personnages. Ils ne peuvent se lancer dans les improvisations sans s'être préalablement immergés dans les enjeux politiques et relationnels qui les concernent.
En répétition, nous leur donnons pour chaque scène un « canevas » à partir duquel ils improvisent. Nous les enregistrons, puis nous retranscrivons, agençons, reformulons, ajoutons des arguments. Et nous leur redonnons ce canevas étoffé comme nouvelle base d'improvisation. Les scènes se construisent ainsi dans des allers-retours avec le plateau, jusqu’à une forme définitive pour laquelle nous avons équilibré les registres de langues, choisi chaque mot.

Chaque acteur est donc intimement lié à son personnage ?

L’ enjeu est d'inventer une fiction avec leurs personnalités, avec leurs voix, leurs corps, leurs imaginaires, leur humour. Le sel de notre rencontre avec la Troupe, c’est le mélange des générations qu'elle offre.

Julie Bertin

J. B. Nous avons la chance de travailler ici avec certains qui ont des souvenirs d'enfance et d'adolescence de cette époque. Bruno Raffaelli, par exemple, habitait lorsqu'il était enfant dans le sud de la France, près d'un camp de harkis. Le personnage du mari s'inspire, lui, directement du propre vécu de Nâzim Boudjenah qui l'interprète. L'histoire de son père, né à Oran, qui a dû fuir son pays après l’Indépendance pour laquelle il a oeuvré, à cause de son engagement dans le Parti communiste algérien, nous a semblé offrir un axe déterminant. Le cadre narratif est la parole des héritiers, qu'ils cherchent à connaître et à comprendre leurs origines ou qu'ils soient plus apaisés avec ce passé. De là l'idée de parler depuis Paris en 2019, et que l'Algérie soit un ailleurs.

Vous travaillez la notion de frontière dans ses dimensions géopolitiques, mentales, théâtrales. Quelles orientations donnez-vous au dispositif bifrontal choisi pour ce spectacle ? Est-ce une tentative de rassemblement, ou de division, du public ?

J. B. Nous expérimentons la tension entre les deux. Nous avons décidé, avec la scénographe Alice Duchange, d’intégrer la totalité de la salle dans l’espace de la représentation en l’« habillant » au-delà des frontières du plateau. Les spectateurs se sentiront ainsi inclus dans un espace global.

Ce dispositif bifrontal a également été conçu pour que le public ait, selon sa place, un rapport différent à ce qui est raconté, avec une atmosphère propre à chaque « côté ».

Cela moins pour opposer la métropole à la terre algérienne que pour établir une séparation à l'intérieur d'un même territoire – comme la décolonisation a pu l'engendrer. Trois panneaux mobiles, servant de support de projection, pourront momentanément diviser concrètement le plateau, et donc séparer le public.

J. H. Nous sommes parties d’un lieu unique propice aux transformations, aux changements d’époque et de temporalité. Il nous a paru cohérent de raconter cette histoire au coeur de l'organe du pouvoir : en 2019 dans la mairie du XVIIIe arrondissement de Paris, en 1958-1961 dans le bureau présidentiel à l’Élysée. Et nous allons faire intervenir un hors-champ à travers des séquences filmées en direct dans différents lieux du théâtre pour sortir du cadre officiel du plateau et raconter ce qui ne s’y dit pas, mettre en scène la parole intime qui ne peut se livrer face aux autres.

Vous jouez sur les symboles liés aux lieux institutionnels de la République ?

J. H. Le bureau sera une réplique à l'identique de celui de Charles de Gaulle ! Avec ces symboles, le buste de Marianne ou le drapeau français, nous installons un espace familier dont les spectateurs connaissent les signes pour progressivement les décaler et les complexifier. Le drapeau par exemple ne pourra être entièrement assimilé ni à une pensée nationaliste ni au symbole de la République. Un drapeau n'est signifiant qu'en regard d'autres, comme le drapeau français vis-à-vis de l’algérien apparu en 1945. Il dira la présence, ou l’absence, du drapeau algérien alors touché d’interdiction et que les femmes cousaient la nuit pour le brandir durant les manifestations. Ainsi en est-il de la fuite d’eau que nous avons inventée dans la salle de mariage, et sans doute dans les flash-back. C'est une de ces métaphores par lesquelles nous passons pour raconter le retour du refoulé, un pouvoir qui prend l'eau.

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  • Photo de répétitions © Christophe Raynaud de Lage
  • Croquis préparatoire à la scénographie

Propos recueillis par Chantal Hurault, responsable de la communication et des publications du Théâtre du Vieux-Colombier.

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