Sans famille

Le thème du voyage initiatique est rare au théâtre, cet art étant peu propice à la représentation de l’errance et d’un temps qui s’étire au fil de pérégrinations.

Même les mythes initiatiques les plus célèbres, comme l’Odyssée, ne pouvant être adaptés complètement, sont abordés par épisodes par les dramaturges : le personnage d’Ulysse figure dans un certain nombre de pièces – et encore, s’agit-il généralement de l’Ulysse de l’Iliade – mais jamais dans l’intégralité de son voyage. De même pour Œdipe que l’on retrouve dans les pièces de Sophocle, d’Eschyle, de Sénèque ainsi que dans des pièces du théâtre classique (Corneille, Voltaire) et d’un théâtre plus contemporain (Ducis, Gide). Dans ces deux exemples, la fable n’est pas représentée dans son entièreté, le parcours initiatique du héros, frappé par le destin et la décision des dieux, se déploie d’obstacle en obstacle jusqu’à sa résolution : le retour d’Ulysse à Ithaque, la mort d’Œdipe mettant fin tragiquement à une vie scellée par les crimes annoncés par l’oracle. Souvent, l’ampleur de la fable et de ses enjeux nécessite de représenter plusieurs pièces en cycles, ainsi la Trilogie Œdipe et Les Oiseaux à partir des textes de Sophocle et d’une proposition de Bernard Chartreux, créés au Festival d’Avignon par Jean-Pierre Vincent en 1989 ou encore, autour du mythe des Atrides, le cycle formé par Iphigénie d’Euripide, Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides d’Eschyle, interprété par le Théâtre du Soleil (1990-1991). Plus récemment, on a vu Salle Richelieu Électre / Oreste d’après Euripide, dans une version scénique et une mise en scène d’Ivo van Hove. Ces mythes sont réinterprétés dans les écritures de plateau contemporaines, hors Comédie-Française, récemment dans Iliade – Odyssée de Pauline Bayle (2015, 2017), Ithaque – Notre Odyssée 1 et Le présent qui déborde – Notre Odyssée 2 de Christiane Jatahy (2018-2019).

Ces mythes initiatiques antiques ont certainement inspiré d’autres récits de vies errantes spécifiquement conçus pour le théâtre, des voyages au long cours de toute une vie ou presque que l’on trouve en général dans des pièces de grande ampleur. Les héros se perdent, se trompent, se cherchent, apprennent de leurs erreurs. Le Roi Lear est l’un de ces personnages errants dont la méprise de départ sur la loyauté de ses filles détermine par la suite la vie vagabonde et tragique. Peer Gynt, antihéros d’Ibsen, part à l’assaut du vaste monde en quête de bonheur, pour découvrir finalement qu’on n’est jamais mieux que chez soi. Éric Ruf, qui avait interprété le rôle-titre en 1996 sous la direction de Philippe Berling au Théâtre du Peuple de Bussang, investit en 2012 le Salon d’Honneur du Grand Palais en concevant dans un dispositif bifrontal une grande route pour cette pièce métaphore de l’éternel retour.
Enfin Le Soulier de satin de Claudel, que Jean-Louis Barrault a créé en 1943 à la Comédie-Française, et dont la mise en scène d’Antoine Vitez au Festival d’Avignon en 1987 est restée dans les mémoires, est un autre exemple de pièce-monde où les héros ballotés par les événements, ne parviennent à se retrouver que dans la mort et la connaissance de Dieu.
Néanmoins ces récits au long cours sont davantage traités par la littérature narrative, le conte, le roman. C’est pourquoi certains auteurs ou metteurs en scène les adaptent pour le théâtre, notamment à la Comédie- Française : Les Misérables, mis en scène par Jean Meyer en 1957 d’après le roman de Hugo, ou plus près de nous, Vie du grand Dom Quichotte et du gros Sancho Pança, pièce écrite d’après Cervantès par le portugais Antonio José da Silva monté en 2008 par Émilie Valantin, ou encore Candide d’après le conte de Voltaire présenté en 2013 par Emmanuel Daumas.

Enfin, les voyages initiatiques à proprement parler mettent en jeu des enfants ou des adolescents. Rites de passages, ils marquent leur entrée dans l’âge adulte. Parcours, épreuves, apprentissages, filiations réelles ou symboliques, concourent à construire une identité et un héritage culturel fait de rencontres, d’expériences de transmission et de vie. Bien des pièces abordent ce moment clé où le héros quitte l’enfance. Dans nombre d’entre elles jouées récemment à la Comédie-Française, le déclencheur est la découverte et l’expérience de l’amour : Agnès de L’École des femmes en fait l’expérience aux dépens d’Arnolphe (dans une mise en scène de Jacques Lassalle en 2011), Roméo et Juliette chez Shakespeare (monté en 2015), les enfants de La Dispute de Marivaux (Muriel Mayette-Holtz, 2009), les personnages de Musset dans On ne badine pas avec l’amour (Yves Beaunesne, 2011), ceux de Wedekind dans L’Éveil du printemps (Clément Hervieu-Léger, 2018), ou encore La Petite Sirène dans le conte d’Andersen (Géraldine Martineau, 2018). Dans tous ces spectacles, la scénographie est un puissant vecteur de représentation du passage à la maturité par l’amour : le balcon est utilisé dans les deux premiers comme obstacle rituel du désir, le bassin d’eau dans les deux suivants permet le reflet narcissique autant que les jeux d’enfants se muant en corps à corps. Enfin dans L’Éveil du printemps, un tampon central dans la scénographie de Richard Peduzzi se transforme au gré du parcours des adolescents, de lit en tombe, de promontoire en mausolée – soit de l’amour à la mort.
Le voyage de Rémi, dans Sans famille d’Hector Malot, est une expérience de vie des plus riches tout en lui permettant de retrouver sa véritable famille. Sans en avoir la noirceur, l’œuvre de Malot s’inscrit dans la lignée des romans de Charles Dickens (Oliver Twist, Les Grandes Espérances). Hector Malot eut les honneurs du cinéma, l’art des grandes espaces. Léna Bréban relève aujourd’hui le défi de représenter le voyage au théâtre avec sa mise en scène de Sans famille. Dans cette nouvelle proposition, la scénographie est encore une fois au cœur du parcours.

Cette opération que nous accomplissons tous les jours prend un tout autre sens sur un plateau. L’exigüité du lieu et son observation par le public du spectacle rend paradoxalement la marche plus monumentale et plus signifiante, d’où la difficulté de la marche pour l’acteur, signalée dans beaucoup de traités de l’art de l’acteur, des Réflexions de Talma sur Lekain et l’art théâtral (1825), jusqu’aux enseignements de Jacques Lecoq décomposant le mouvement au moyen du masque neutre. Les acteurs et scénographes recourent à des subterfuges pour assurer à la marche une spatialité accrue : marche sur place d’Étienne Decroux, dispositif bifrontal le long d’une « route » pour Peer Gynt d’Éric Ruf ou encore, chemin tournant pour Sans famille.

Agathe Sanjuan, conservatrice-archiviste de la Comédie-Française, septembre 2020