Éclairage pédagogique

par Dominik Manns, professeur de français et de théâtre

Le thème « le jeu » proposé aux élèves d'option théâtre est à première vue tellement vaste qu'il semble admettre tout type d’interprétation, pour donner une totale liberté aux classes quant au projet qu'elles élaboreront. Le jeu semble en effet absolument essentiel au théâtre (le titre du livre de Valérie Lesort et Christian Hecq sur leur travail le dit bien : Jouer !) : on dit de l'acteur qu'il « joue » et que c'est même là ce qui définit profondément son art. Mais si la nature de ce jeu a pu recevoir des définitions si diverses, cela montre surtout à quel point il s'agit d'une notion difficile à cerner. C’est sans doute dans la parole des comédiens que déploie La Nuit du jeu réunissant 5 Portraits d’acteurs et d’actrices, des « joueurs » comme le dit encore Christian Hecq, que l'on pourra trouver les meilleures pistes à exploiter pour comprendre ce que peut être le jeu et comment on peut faire de ses définitions un point de départ pour le « projet théâtral mené au long de l’année » par les élèves. Si l'on s'en remet au programme, ses premières lignes font bien du jeu un élément fondamental de l'option théâtre : « La pratique de jeu par l’élève est au cœur de cet enseignement. ». Si le jeu est au centre de la pratique du théâtre, la notion au programme semble nous guider à première vue vers des textes qui impliqueraient cette dimension méta-théâtrale : de L'Impromptu de Versailles de Molière, à L'Illusion comique de Corneille, aux Acteurs de bonne foi de Marivaux, au Roman d'un acteur de Philippe Caubère, aux Illusions comiques d'Olivier Py, Elvire Jouvet 40 de Brigitte Jaques-Wajeman ou à Nous, les héros de Jean-Luc Lagarce.

On mettrait ainsi le jeu au cœur du projet, mais au fond ne peut-on pas considérer que toute forme de texte, porté sur scène devra être joué ? Que dès que l'acteur se place face à son public, le jeu advient ? Et c'est bien pour cela que Dominique Blanc appelle le texte un « terrain de jeu », quand elle évoque l'année qu'elle a passée au Cours Florent à explorer tout Tchekhov sous le regard de Pierre Romans. Ce « terrain de jeu » est aussi celui, presque infini qu'évoque Christian Hecq, passionné d'hybridations de formes, associant l'art théâtral au roman, à la marionnette, au mime et au cirque dans ses projets comme Vingt mille lieues sous les mers ou Le Bourgeois gentilhomme. Ce dernier fait d'ailleurs de la marionnette, ou de la marionnette hybride (mi-acteur mi-marionnette) – la souris par exemple qu'il anime sous nos yeux dans le Paradoxe(s) qui lui est consacré, un symbole même du jeu : on peut ainsi tout animer, tout faire jouer, le moindre objet devient vivant grâce à la manipulation. La question à soulever serait donc moins comment joue-t-on mais plutôt à quoi joue-t-on, la variété des possibles du jeu théâtral semblant presque l’emporter sur la notion de règles du jeu. Christian Hecq oppose d'ailleurs la liberté du théâtre aux « règles qui abîment notre imaginaire ».

L'analogie entre le jeu et le théâtre permet d'en explorer un autre aspect : il existe des jeux solitaires, mais ils font exception. Le jeu théâtral pose fondamentalement la question « avec qui joue-t-on ? » de deux manières : on joue avec le public et avec ses partenaires. Cette question de la mise en jeu du public (Dominique Blanc parle de « communion », de « partage absolu du présent ») est primordiale et peut prendre autant de formes qu'il existe d'esthétiques théâtrales ou de rapports entre la scène et la salle. Le théâtre en classe est absolument lié à la notion de travail collectif. Dans tous les Portraits d’acteurs et d’actrices captés par la Comédie-Française, la notion de troupe revient incessamment. Jouer avec les autres, parmi les autres, dans un espace où l'on « débat en permanence sur le fondement d'un spectacle, du monde, de l’art » (Marina Hands) est présenté comme une des forces de l'ensemble. Dominique Blanc fait par exemple de la création de Peer Gynt par Patrice Chéreau une « école d'acteur magnifique » où l'on peut « voir les autres au travail », et Marina Hands prend le relais en faisant de l'observation du travail de Dominique Blanc « un éternel apprentissage ». Bakary Sangaré parle du travail collectif par le recours à la métaphore du sport : « au football tu joues pour tout le monde, comme au théâtre, on se donne les répliques, on se fait des passes, des passes aveugles des fois. » On pourrait dire à ce titre que l'une des différences profondes, au-delà de leurs nombreuses ressemblances, entre jeu et théâtre, c'est que le théâtre est paradoxalement un jeu sans perdant. C'est sans doute pour cela que Marina Hands en fait un lieu protecteur à la fois « sacré » et « tolérant ». Le plaisir de jouer provient sans doute aussi du plaisir de jouer au sein d'un double collectif (la troupe et le public).

Impossible enfin d'expliquer le mystère du jeu sans passer par l'enfance qui est d'abord bien souvent le lieu d'origine de la vocation, ce désir de mener « l'aventure d'être une autre » pour reprendre les mots de Dominique Blanc. Jouer ce serait donc, par les exercices, les improvisations, l'interprétation retrouver l'imaginaire de « la tendre enfance » (Bakary Sangaré), enfance dont Christian Hecq fait un « outil de travail extrêmement important ». En effet, tous les enfants jouent et cette capacité de mobiliser son corps et son esprit dans un jeu semble disparaître à l’adolescence. Et c'est ce plaisir du jeu que le théâtre permet de réactiver.

Dominik Manns, professeur de français et de théâtre

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