Éclairage pédagogique

Frédérique Plain, professeure, autrice et dramaturge

Impossible de réduire les propositions du Théâtre à la table de la Comédie-Française à un schéma type : chacune s’adapte à son objet et déploie pour l’interpréter avec des moyens réduits des stratégies dramaturgiques et visuelles variées, passionnantes à repérer pour les élèves. Seules constantes : on revient au principe premier du théâtre – un texte et des acteurs – et les comédiennes et comédiens jouent texte en main. Cette fois-ci, ce sont Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset, qui sont mis au menu de la Troupe et dirigés par Nicolas Lormeau. Écrite juste avant le début de la célèbre liaison avec George Sand, et publiée en mai 1833 dans La Revue des deux mondes, la pièce recèle déjà toute la dualité amoureuse de son auteur et son questionnement existentiel. Elle est abordée ici dans sa version originale, et non celle, remaniée des années plus tard en vue de sa représentation.

FAIRE LA COUR POUR UN AUTRE

L’argument en est connu : Cœlio meurt d’amour pour Marianne, une jeune femme mariée à un vieux magistrat de la ville. Malgré sérénades, lettres, prières, il n’est pas parvenu à l’approcher et finit par confier cette mission à son meilleur ami, Octave, débauché notoire et cousin de la belle. Octave et Cœlio sont les deux visages d’Alfred de Musset lui-même : l’ange et le démon, le fourbe et le pur, le débauché et l’absolu. Usant de son statut de cousin de son mari, Octave réussit à parler à la jeune femme et la pique au vif grâce à une comparaison assassine : « vous êtes comme les roses du Bengale, Marianne, sans épine et sans parfum » (II, 1). Après cinq rencontres, Marianne fixe au galant un rendez-vous, mais espère y voir venir Octave et non Cœlio. Fidèle à son ami, c’est pourtant Cœlio qu’Octave y envoie, sans savoir que le mari de la belle a décidé de tuer quiconque s’introduirait dans son jardin.

DU FAUTEUIL À LA TABLE : LA FORME PARFAITE POUR JOUER MUSSET ?

Au XIXe siècle, tout homme de lettres devient vraiment célèbre par le théâtre. Jeune poète en vogue, Alfred de Musset s’y essaya comme les autres, à 19 ans : La Nuit vénitienne ne tint que deux représentations. Cet échec cuisant détermina Musset non à changer de style, mais à renoncer à faire jouer ses pièces. Continuant d’écrire du théâtre, ce renoncement lui permit de laisser libre cours à son imagination, à sa fantaisie et à son audace, en s’adressant à des lecteurs. Ainsi naquit le théâtre le plus novateur et poétique du XIXe siècle.

Entre ce Théâtre dans un fauteuil et le « théâtre à la table » accessible depuis son écran, il n’y a qu’un pas, franchi avec allégresse et bonheur, tant la radicalité et le dépouillement de la forme servent la liberté de l’écriture de Musset et font entendre pleinement ses enjeux. Le dénuement formel, la fluidité des enchaînements entre les scènes et la proximité visuelle des gros plans concentrent spectateurs et spectatrices sur le jeu des acteurs et actrices et mettent en lumière le pouvoir des mots et la violence des situations. Enfin, le livre comme l’écran permettent un lien secret et intime avec l’œuvre qui s’adresse à chacun et chacune dans sa solitude et convoque son imaginaire pour suppléer à tout ce que la scène ne montrerait pas.

Dans la proposition de l’équipe réunie par Nicolas Lormeau pour Les Caprices de Marianne, la table a disparu, éclatée en pupitres également répartis le long d’un cercle tracé au sol, matérialisant un espace de jeu inclus dans une boîte abstraite tendue de toiles. C’est dans ce dispositif d’une simplicité trompeuse, pouvant être également filmé en plongée, que prend vie la pièce de Musset, tous et toutes étant toujours à vue si pas « en piste » et chacun et chacune se levant pour jouer au moment voulu et revenant s’asseoir à la fin de sa scène. Ce dispositif circulaire très simple a de nombreuses vertus pour éclairer le théâtre de Musset. Il donne à l’ensemble une grande fluidité et assure un tempo allègre qui épouse admirablement le mouvement vivant de la pièce, jeune animal palpitant sous nos yeux.

Si Musset a longtemps été réputé injouable ce n’est pas seulement parce qu’il multiplie les lieux sans souci des décors, mais aussi parce qu’il écrit comme un poète. Dans Les Caprices de Marianne, si le ton général semble celui d’une conversation de cabaret, celle-ci progresse par assaut de figures poétiques. Cette poésie des mots, moteur même de l’action dramatique, a besoin d’être pensée puis jouée très concrètement pour parvenir au spectateur, dans un engagement franc, sans aucune grandiloquence, mais aussi inventée à vue, sur le moment même, totalement au présent. Ce mouvement de la pensée, ce vivant de la poésie sont particulièrement sensibles dans ce « travail à la table ». Les acteurs et les actrices, texte en main, ne savent justement pas ce qu’ils vont dire la minute d’après. Ils créent le texte, le découvrent en permanence, plongent en apnée dans les mots : des âmes à nu croyant toujours absolument à ce qu’elles disent au moment où elles le disent, même si cela ne sera plus vrai deux répliques plus loin.

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LE CERCLE DU JEU : ESPACE SYMBOLIQUE DU DÉVOILEMENT

Le cercle au cœur du dispositif de mise en espace est d’abord espace de fiction. Au gré des mots prononcés, il nous donne à imaginer ce qu’on ne voit pas : le déguisement d’Octave, le grand manteau noir de Cœlio, Naples, le carnaval, la tonnelle du cabaret, l’église dont Marianne vient de sortir, etc. Autant de lieux, de costumes, qu’on imagine sans peine grâce aux bribes de récit qui irriguent le texte. En ce sens, la représentation fonctionne comme la lecture : l’imagination de la spectatrice/lectrice, du spectateur/lecteur prenant le relais pour inventer ce qui est dit.

Symboliquement, ce cercle est aussi l’arène du conflit, le lieu de l’introspection intime, la « muraille imaginaire » (I, 1) qui isole tant Octave que Cœlio, chacun prisonnier de lui-même, incapable d’échapper à ce qu’il est, mais aussi la matrice de l’éclosion d’une jeune femme à l’amour. Il symbolise également la spirale qui entraîne chaque personnage dans son tourbillon intérieur : ils s’y allongent au sol comme pour retourner dans le ventre de leur mère (Octave dans le prologue) ou comme dans leur tombeau (Cœlio en I, 1) ; ils en font le tour comme lions en cage (Marianne en II, 3). Enfin, il renvoie aussi à l’éternel retour du même : Hermia, la mère de Cœlio, a vécu dans sa jeunesse une histoire similaire à celle dans laquelle se débat son fils.

Le cercle permet aussi un habile travail de places qui met certaines situations en perspective : c’est devant Marianne, assise, attentive, que Cœlio et Octave parlent d’elle ; c’est sous le regard de son mari que la jeune femme se laisse séduire. Rien de plus proche de la dramaturgie de Musset que ce dispositif d’arrière-plan dans la mesure où c’est souvent dans les intervalles entre les scènes qu’ont lieu les changements décisifs qui font avancer la comédie vers son dénouement. Les « caprices » qu’affectionne Musset et dont il était coutumier, sont une traduction scénique de ces modifications du comportement humain souvent brutales et radicales, qu’on peine parfois à expliquer mais qui adviennent dans le mouvement secret des sentiments.

Enfin, les plans en plongée, dès le début, nous montrent la simplicité et la clarté du dispositif tout en nous offrant un angle de vue rare au théâtre. Octave s’enroulant sur lui-même comme un ballon qui se dégonfle et tombant au sol d’épuisement après une joute verbale avec Marianne (II, 1), Cœlio faisant deux pas vers le centre du cercle pour s’offrir aux épées des assassins qui convergent vers lui (II, 5), Marianne, lionne en cage, folle de colère et de désir inavoué marchant très vite autour de ce cercle prison (II, 3) : autant d’images signifiantes qui nous font pénétrer dans l’inconscient des personnages et leur tourbillon intime.

ON NE BADINE PAS AVEC LES MOTS

Dans cette interprétation dirigée par Nicolas Lormeau, la justesse, la sensibilité, la force du jeu des acteurs et de l’actrice rendent très concrète la langue poétique de Musset et la force de ses images. Chacun et chacune cherche à travers les mots à traduire le plus justement sa pensée ou son ressenti. Cet effort de vérité est très concrètement sensible : la puissance des mots modifie les êtres.

C’est en usant d’une comparaison – entre la femme et le vin (II, 1) – que Marianne accepte de parler de sujets qu’elle refusait d’aborder et se laisse prendre au plaisir des mots. Grâce à une figure de style, elle prend le risque de la poésie et se laisse peu à peu toucher, modifier par elle. Ce changement libère aussi son corps : elle s’assied par terre, boit une gorgée de vin à la bouteille, se surprend à sourire.

Ce « travail à la table » matérialise ainsi, en touches subtiles, l’effet des mots sur les personnages. L’alternance de plans d’ensemble, de plans américains et de gros plans nous fait entrer dans leurs émotions et leur écoute. Les larmes pointent, sont refoulées, les regards se troublent, se cherchent, se détournent. Quand Cœlio évoque devant sa mère qu’un homme serait mort d’amour pour elle, Hermia pâlit, ses larmes coulent, et, les refoulant, elle raconte (I, 2). Les déplacements, rares et signifiants, sont aussi des marqueurs de ces émotions parfois passées sous silence : s’agiter par colère (Claudio), tomber au sol comme un mort (Cœlio, I, 1) ou comme une baudruche qui se dégonfle (Octave, II, 1), se promener lentement autour du cercle (Hermia et Malvolio I, 2) ou errer comme une lionne en cage (Marianne, II, 3).

Les rapprochements physiques et les étreintes sont aussi très parlants. Là encore, la proposition, très fine, fonctionne à l’économie : à l’étreinte convenue de Marianne avec son mari (I, 3) répond la scène où elle attrape Octave avec son écharpe, comme pour le prendre dans ses filets (II,3) et l’étreinte à sens unique de la fin où, attendant les yeux à demi-fermés le baiser tant espéré, elle sent soudain les mains d’Octave la prendre par les épaules et l’éloigner de lui (II, 6).

Mais s’ils révèlent la vérité des êtres et de leur ressenti, les mots peuvent aussi être fatals. Cœlio a mis en garde son ami contre la tromperie au début de la pièce, et le nom d’Octave qu’il entend dans la bouche de Marianne le tue aussi sûrement qu’un coup d’épée, précipitant son suicide.

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DUALITÉS

Musset et ses doubles

Nicolas Lormeau a choisi d’ouvrir sa proposition de théâtre à la table par des extraits de La Confession d’un enfant du siècle : Desgenais essaie de raisonner Octave en lui donnant une leçon de désenchantement pour sortir le jeune homme, trahi par sa maîtresse et son meilleur ami, de son désespoir. Pour être heureux, il faut renoncer à l’absolu, surtout en amour. Dans le pont que nous propose Nicolas Lormeau entre les deux œuvres, Octave, dix ans après, a si bien appris sa leçon qu’il est devenu libertin et tente, comme autrefois Desgenais avec lui, de consoler son ami Cœlio, amoureux malheureux de Marianne, par le désenchantement. Il y échoue. Cœlio, fidèle à son absolu, préfèrera la mort.

En apparence, tout oppose les deux amis, ils sont pourtant les deux faces d’un même être : Alfred de Musset lui-même. Atteint très tôt de troubles neurologiques, il souffrira toute sa vie de crises d’autoscopie durant lesquelles il se voyait dédoublé. Il était aussi animé de pulsions contraires : destructrices et morbides d’un côté (débauche, libertinage, alcool), et absolues de l’autre, faisant presque de l’amour une religion. Les deux acteurs incarnent à la perfection ces deux faces d’un même être : sombre et lumineuse. Stéphane Varupenne est aussi insolent, vivant et roublard que Jérémy Lopez est intérieur, sensible et à vif. Leur complicité en fait des presque frères, aussi semblables que différents. Leurs costumes en témoignent : les deux héros sont vêtus sobrement, et de manière très semblable, seules les couleurs diffèrent : bordeaux pour Octave – couleur du vin ? du sang ? – noir pour Cœlio.

Amour et mort

Dès le début de la pièce, la tentation du suicide est là comme un refrain : « je n’ai plus qu’à mourir » annonce Cœlio qui est aussi lucide sur les débauches de son ami : « N’est-ce pas un suicide comme un autre que la vie que tu mènes ! », « Tu te tueras, Octave ! / Jamais de ma propre main, mon ami, jamais ; j’aimerais mieux mourir que d’attenter à mes jours. » (I, 1), « Dis-lui que me tromper, c’est me donner la mort. » (II, 1), « Oui, Marianne, il en mourra. » (II, 3), etc. Le caractère indissociable de l’amour et de la mort est une constante de l’œuvre de Musset. Hermia, racontant à son fils la mort d’Orsini, annonce la fin tragique de la pièce. Le travail de lumière rend très sensible cette basse obstinée qui charge la pièce d’angoisse à mesure qu’on avance vers le dénouement : un effet d’éclairage très froid, en contre-jour, ouvre la présentation et revient régulièrement pour ponctuer les passages d’interrogations existentielles où le personnage est face à lui-même comme « un muet dans une prison » (II, 2). À la fin, il n’y a qu’un assassinat mais au moins deux morts : Cœlio l’est réellement, Octave dit l’être, et Marianne ?

Contrastes

Pour conjurer la mort qui plane, Musset situe sa pièce à Naples au temps du carnaval : du soleil et du pittoresque dont la pièce n’a pas besoin si ce n’est comme contraste au tragique. Ici, pas trace de masque ou de déguisement, tout est dans les mots, y compris le carnaval.

Certains savoureux décalages dans le jeu prennent aussi le contrepied du tragique pour lui tordre le cou : le serviteur sous la tonnelle parle toujours trop fort alors qu’Octave a mal à la tête, Malvolio se prend pour le maître de la maison, Octave, dès que Marianne est partie, chantonne, fait une pirouette et « se dégonfle », etc. Surtout, la relation entre Tibia et son maître Claudio est cocasse. Il semble poser sur lui un regard surpris et circonspect : comme s’il était plutôt spectateur de la situation et gardait toujours vis-à-vis d’elle une distance critique.

Clair et obscur / Chaud et froid

La lumière accompagne le travail de jeu en modifiant subtilement l’atmosphère vers le chaud ou le froid et en resserrant ou élargissant l’espace selon que la boîte entière est éclairée ou non. Quand elle l’est, les intensités lumineuses chaudes ou froides sont couplées avec un effet de nuages qui donnent le sentiment d’un ciel tantôt jaune (jour), tantôt orangé (coucher de soleil chaud), tantôt bleu (coucher de soleil froid). La lumière crée ainsi une sorte d’enveloppe atmosphérique abstraite qui influe sur le ressenti qu’on a de chaque scène.

Jeunes et vieux

« Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux », écrira le poète dans Rolla, poème écrit la même année que Les Caprices de Marianne. Des jeunes gens hantés par l’idée du suicide, des vieux sans cœur ni cervelle, violents représentants d’un ordre moral qui prétend étouffer la jeunesse et la vie : c’est la mort que les vieux transmettent aux jeunes dans la pièce.
Face à ce tableau très noir, une figure lumineuse : celle de Marianne.

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LA FEMME, LES FEMMES : DES SURVIVANTES ?

En choisissant de nous faire entrer dans Les Caprices de Marianne par des extraits deLa Confession d’un enfant du siècle, Nicolas Lormeau a mis l’accent sur la condition féminine. Le propos de Musset semble particulièrement actuel et vigoureux aujourd’hui. Selon Desgenais, les femmes ne sont pas responsables des rôles sociaux et des fantasmes dans lesquels les hommes les enferment (vierges, épouses, mères, amantes, prostituées). Il dresse également un tableau radical et violent du mariage dans lequel la nuit de noces est un viol institué.

Dans ce Théâtre à la table, les femmes mûres (Hermia, Ciuta) dotées d’un fort caractère et d’une grande sensibilité se sont affranchies des hommes, mais difficilement. Et il y a Marianne… Marie Oppert fait du personnage une jeune femme de conviction, sensible, intelligente, droite, qui avait juste besoin qu’on lui ouvre les yeux sur certaines réalités de la vie pour s’épanouir. Sa robe grise à petites fleurs, d’apparence assez stricte, cache dans le dos une découpe de dentelle qui laisse deviner la peau : symbole d’une sensualité cachée qui ne demande qu’à éclore. Il ne faudra qu’une comparaison provocatrice pour que Marianne s’ouvre à des mots, des sensations et des sentiments nouveaux et accepte le combat pour prendre possession de sa vie : en aimant. Même si la fin de la pièce est une chute violente pour elle, le personnage construit sous nos yeux est doué d’une telle vitalité qu’on se surprend à rêver qu’elle y survive.

Le poète ne disait-il pas déjà, dans À quoi rêvent les jeunes filles (1832) :

Ouvrez-vous, jeunes fleurs. Si la mort vous enlève,
La vie est un sommeil, l’amour en est le rêve,
Et vous aurez vécu, si vous avez aimé » ?
Pour Marianne, c’est sûr, l’heure du réveil a sonné.

Frédérique Plain, professeure, autrice et dramaturge

Article publié le 23 mai 2023
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